Artigos

Luísa Maria G. Teixeira Barbosa (Mestre em História e Cultura do Brasil)

O Cinema no Teatro Taborda, (1895-1959)

O palco do Teatro Taborda, hoje sede do Círculo Cultural Scalabitano, não serviu exclusivamente às actividades teatrais, pois as diversas associações, que o geriram desde 1895, tiveram sempre uma forte ligação à vida da cidade e aos seus habitantes. A primière deste teatro sucedeu no dia 28 de Abril desse ano, que foi o da sua fundação. Durante as inúmeras récitas, apresentaram-se músicos, orquestras de amadores, diseurs, artistas dramáticos de Santarém, no seu salão ensinava-se dança, esgrima, jogo do pau, equitação, ginástica sueca e apresentavam-se as mais modernas artes como a fotografia e o cinema.

Tratando-se dos primórdios do cinema, do ponto de vista da formação do público em Santarém, temos forçosamente de remeter para as actividades que este Teatro oferecia aos sócios e restantes conterrâneos.

Verificando as páginas dos jornais da época, destacou-se um nome e um facto curioso. O nome: Menezes e Almeida (?-?), distinto e reconhecido actor amador da nossa cidade que, no final do século XIX, contracenava com actores profissionais de grande relevo no país, como Taborda, Eduardo Brasão, Rosa Damasceno, Augusto Rosa e João Rosa, que se apresentavam periodicamente no palco do Teatro Rosa Damasceno e, também, em Lisboa. Este terá sido, certamente, o precursor e impulsionador do cinema em Santarém. O facto: a sua vocação artística foi denunciada, pelas referências ao seu papel de cenógrafo e de fotógrafo amador, responsável por ter dado a conhecer a lanterna de projecção de fotografia animada, ou seja, a Lanterna de Lumière, à população de Santarém, em Agosto de 1895, precisamente cinco meses antes da sua apresentação em Paris, verificada no mês de Dezembro do mesmo ano. A sua actividade de actor levou-o a Paris, nesse ano de 1895 e o seu elevado interesse pela fotografia levou-o a adquirir essa espantosa invenção. Se não vejamos: no dia 15 de Agosto de 1895, noticiava-se, no Correio da Estremadura, a organização de uma récita a favor dos Banda dos Bombeiros Voluntários: “Para esse fim, há ideias de pedir ao nosso ilustrado amigo Menezes e Almeida, uma sessão fotográfica, com a magnífica lanterna de projecção que o magnífico amador de fotografia trouxe há pouco de Paris, por ocasião da sua tournée”[1].

Acrescente-se, por curiosidade, que a 30 de Junho do ano seguinte, no Jornal de Santarém, constava já a alusão àquele que consideramos o primeiro Animatógrafo de Santarém, na sala do Teatro Rosa Damasceno, onde se exibiria um espectáculo de fotografia animada: “Dizem-nos que este animatógrafo possuiu quadros muito interessantes, salientando-se a Saída de Félix Faure para a Rússia e a Noite de Núpcias. Também nos merece particular interesse a Debulhadora Mecânica, em activo serviço nos campos do Ribatejo... salvo seja” [2]. Relembre-se que o primeiro animatógrafo, em Lisboa, teve a sua exibição em 18 de Junho[3], dias antes daquele que se inaugurou em Santarém.

Nas primeiras décadas do século XX, as sessões do animatógrafo prosseguiram na sala do Teatro Rosa Damasceno, dando lugar depois ao cinema mudo e, ainda mais tarde, ao sonoro. Sabe-se que, na década de Vinte, os intervalos dos filmes eram animados por um trio de músicos onde participava o músico e compositor Belo Marques, aquele que viria a ser o futuro maestro do Orfeão Scalabitano, fundado em 1925.

Com a afirmação do republicanismo português, ganhou raízes a ideia de que o cinema, tal como o teatro, deveria servir a educação do cidadão, pois com ele tinha oportunidade de obter conhecimento e de reflectir sobre os assuntos tratados pelos filmes. O cinema era olhado com relevância pelo seu carácter educativo e não só recreativo.

Com a instituição do Estado Novo, em 1933, o cinema passou a ter enorme relevância, pois foi considerado um meio extraordinário de propaganda das “novas” ideias e do “novo” homem e, por isso, além de subsidiado, foi também divulgado, de forma ambulante, por instituições estatais como a FNAT (hoje INATEL). A par do cinema apoiado pelo Estado, emanaram os cineclubes, para quem o cinema assumia o papel que tinha tido para os republicanos, um meio de defender a educação e cultura, o que veio a colidir com a ideia defendida pela ditadura salazarista e a incitar a sua conotação com os movimentos oposicionistas.

Em 1932, anunciou-se a criação de uma Associação Scalabitana dos Amigos do Cinema que viu os seus objectivos fracassar, certamente devido às enormes dificuldades económicas, do início dos anos Trinta ou, talvez, pelos impedimentos criados pelo próprio regime.

Relativamente ao cinema no espaço do Teatro Taborda, onde se instalara o, agora, Clube Literário Guilherme de Azevedo, pelo menos desde 1912, pouca referência se fez a esta arte. No entanto, já nos anos de Quarenta, o Clube sob a presidência de José Rodrigues Portela, que tomou esse lugar na Direcção em 1942, em período de grave carência financeira, aproveitando o gosto crescente da população pelo cinema, com o objectivo de atrair os sócios e aumentar a frequência da sede, deu-se nota que José Rodrigues Almeida iria desenvolver sessões periódicas de cinema, com o auxílio de José Maria Chaves, agente da empresa Pathé Baby em Santarém[4].

O Círculo Cultural Scalabitano e o Movimento Cineclubista (1954-1959)

No ano em que se fundou o Círculo Cultural Scalabitano, em 1954, as páginas do Correio do Ribatejo davam conta de um movimento de opinião que se formara à volta do cineclubismo. As colunas com o título de “Cinema” eram assinadas por Manuel Alves Castela e por Fernando Duarte[5], ambos profundamente interessados na Sétima Arte, tanto que os dois vieram a desempenhar um papel importantíssimo no desenvolvimento do gosto pelo cinema em Santarém, lutando contra todas as adversidades, conseguindo concretizar, no início dos anos Setenta, o Festival Internacional de Cinema de Santarém.

A compreensão deste movimento foi-nos dada, em parte, através de uma polémica intitulada “Poeiras de Cineclubismo” que estalou nas páginas do Correio do Ribatejo, em 1957, entre José Carlos Oliveira Sollas e o Cineclube de Santarém, pela pena dos seus dirigentes Francisco Pereira Viegas e Edmundo Vaz Mourão[6].

Assim, no ano de 1954, o movimento cineclubista em Santarém, cujo protagonista mais evidente era Manuel Alves Castela, consultou alguns amigos e apresentaram o seu projecto de Cineclube às entidades oficiais da cidade de Santarém, nomeadamente à Comissão Municipal de Turismo e ao Governo Civil. Depois da sua boa aceitação destes, elaboraram-se os Estatutos e enviaram-no para “aprovação oficial”. Tal aprovação tardou e os obstáculos não se fizeram esperar, nomeadamente na adesão do número de sócios suficiente para levar a cabo a sua missão: “Não existirão uns dois milhares de frequentadores dos nossos cinemas? Estamos certos que esse número deve ser excedido, mas não sabemos se entre ele, se conseguirão os 250 ou 300 sócios necessários à edificação das traves mestras do Cineclube”[7]. Sob o subtítulo “A questão económica e o Cineclube”, Alves Castela, quando analisou o panorama das associações culturais de Santarém, nesse ano de 1954, deu nota de outra preocupação: “Formar uma nova associação cultural, não é tão fácil quanto parece, mais a mais, quando duas das já existentes, buscam na fusão, a solução dos seus problemas financeiros, procurando dessa maneira, evitar a dispersão de fundos…”. Essas associações em fusão eram o Clube Literário Guilherme de Azevedo e o Orfeão Scalabitano.

Com o atraso da aprovação e a dificuldade na adesão de sócios, sabendo que alguns dos elementos do Cineclube eram também sócios da nova associação, a solução encontrada foi sugerir à primeira Direcção do Círculo Cultural Scalabitano, eleita em Dezembro de 1954, na sua primeira reunião de dia 3 de Janeiro de 1955, a constituição de uma nova secção de Cineclube. Esta sugestão foi desde logo acarinhada pelo vice-presidente Manuel Ginestal Machado e aprovada por toda a Direcção.

Esta secção, que tomou a designação de Cineclube, orientada pelo elemento da Direcção Dr. Eduardo Cambezes, iniciou a sua actividade no dia 2 de Março com o filme D´Homme à Homme, na tradução portuguesa “Do Sangue Nasceu uma Cruz”, de Christian Jacques, comentado por Gentil Marques, o cineasta e crítico, muito bem relacionado com esta associação que também apresentou o seu documentário Arte Sacra Missionária.

Depois de algumas alegadas dificuldades, a actividade da secção de Cinema do Círculo Cultural prosseguiu no dia 9 de Novembro, com o filme A Sombra de um Homem, comentado pelo advogado, escritor e cineasta, Luís Francisco Rebelo, que não podendo ter marcado presença, enviou um comentário escrito, lido após a sessão.

No mês anterior, em Outubro de 1955, Manuel Castela deixou a “Comissão de Cinema” do Círculo Cultural que ficou composta por Eduardo Cambezes, Henrique Dias Vigário, Joaquim Maria das Neves e Alexandre de Sousa Passos[8].

Não se constou nenhuma cisão, no entanto, sabe-se que a autorização para a constituição do Cineclube de Santarém ocorreu neste mesmo ano[9] e, certamente, o movimento cineclubista optou por sair e se tornar independente do Círculo Cultural Scalabitano. Tal se compreende através da notícia de dia 9 de Dezembro, onde era anunciada uma sessão inaugural do “Cineclube de Santarém, antiga aspiração dos amadores de bom cinema ”[10] e, ainda, pelo Relatório de 1955, do Círculo Cultural onde se inscreveu o nome da secção de cinema como “Cinema Cultural”, de forma a não colidir com a recém-formada associação.

O “Cinema Cultural” prosseguiu a sua actividade no CCS, da mesma forma aliado ao movimento cineclubista, a par da sua associação congénere, registando-se no seu Regulamento a necessária colaboração com “todos os Cineclubes e Secções de Cinema de características idênticas, em prol da arte cinematográfica”[11].

A adesão a este movimento ficou, igualmente, demonstrada pela sua participação no II Encontro dos Dirigentes dos Cineclubes Portugueses, em 1956, realizado na Figueira da Foz, para o qual se organizou uma delegação do Círculo, constituída por Manuel Ginestal Machado, Joaquim Maria das Neves e Proença Ferreira. A intermitência de 1957, por ocasião do III Encontro, desenvolvido em Lisboa, nos dias 1, 2 e 3 de Novembro, deveu-se ao facto de o Círculo ter sido considerado unicamente como delegado observador, o que impedia o direito a voto, motivando “…a não participação no mesmo […] evitando-se que a Federação de Cineclubes se intrometa na vida associativa da colectividade”[12]. O IV Encontro dos Cineclubes Portugueses, presidido por César Moreira Baptista, então secretário nacional do SNI, realizou-se em Santarém, com o contributo do Cineclube de Santarém, em Novembro de 1958, no qual participou o CCS. Após este IV Encontro, ao contrário do que podia fazer parecer a presença do dirigente do SNI, o Governo desferiu um duro golpe no movimento cineclubista, promovendo legislação que impedia a continuidade do movimento e divulgando uma lista de dirigentes proibidos de pertencerem a qualquer instituição cultural[13].

Apesar de todos os constrangimentos relativos à época[14], as sessões de cinema do Círculo Cultural concretizaram-se com alguma regularidade (em 1957 já tinham realizado treze sessões). Essas eram quase sempre acompanhadas de um folheto impresso que incluía a ficha técnica do filme e diversos apontamentos críticos, transcritos de revistas especializadas e de cineclubes da época, como Cinema Universitário, Rassegna del Film, Visor, Objectivo, Cinema e Télé-Ciné”[15].

Para as exibições de filmes, até 1957, o CCS beneficiava de um módico aluguer do Teatro Rosa Damasceno, estipulado pela empresa arrendatária, para apresentação de filmes de formato de 35 mm. Nesse ano, o aumento de 750$00 para 1000$00 trouxe problemas acrescidos. Além deste problema, outros embaraços se relacionavam com as autorizações: o novo Decreto-Lei n.º 40 572, de 16 de Abril de 1956, impossibilitava o recurso aos filmes de 16 mm a passarem na sede do Círculo Cultural, mesmo observando-se “que se levam a efeito sessões de 16mm, noutras localidades […] com filmes cedidos pelas embaixadas, portanto não censurados”[16]. A referida Comissão denunciou, ainda, com oportuna cautela, o rigor com que a Delegação de Espectáculos de Santarém tratava as “formalidades legais, o que não se pode levar a mal, pois está dentro do seu papel”[17]. Após a tentativa de resolução destas questões, promoveu-se em 1958, uma homenagem ao artista e realizador Charles Chaplin, no dia 26 de Abril que deverá ter sido a derradeira sessão da Secção de Cinema. Em Outubro de 1959, José Carlos Oliveira Sollas assumiu a suspensão das actividades da secção de “Cinema Cultural”, atribuída à falta de salas de exibição.

Conhece-se, hoje, as dificuldades impostas pelas leis do regime, os cortes da censura aos filmes, a definição de normas padrão que uniformizaram a produção de cinema português, a vigilância que a PIDE fazia às palestras que antecediam os filmes nos cineclubes e a lista de negra de filmes proibidos. Conhece-se, hoje, mas ainda falta conhecer e estudar mais profundamente os “cortes” ao conhecimento e à liberdade. Tal como no resto do país, o movimento cineclubista em Santarém assumiu a sua ligação ao movimento oposicionista.

O Cineclube continuou a desenvolver actividade em Santarém e, depois de um abrandamento nos anos Sessenta, colaborou intensamente com o CCS, em conferências, exposições e projecções de filmes, nos anos anteriores ao 25 de Abril.

Hoje, o projecto Cine-Círculo, levado a cabo no Círculo Cultural Scalabitano, pela mão de dois estagiários, o Luís e a Ana, do curso de Animação Cultural e Educação Comunitária, com uma sessão de cinema às quartas-feiras, durante o mês de Maio, tem o mérito de nos mostrar que tudo o que se fizer pelo cinema “cultural”, ou seja, pelo cinema que está fora dos circuitos comerciais, nomeadamente o português que temos tanta relutância em apoiar, é sempre um acto de coragem.

(Artigo originalmente publicado in Correio do Ribatejo, Santarém, 1 de Junho de 2007, e aqui reproduzido com autorização da autora).

Notas

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«A Brief History of the Film Society Movement in Britain»

Há pouco mais de 80 anos, era criada em Londres, The Film Society. Junto reproduzimos um excerto do texto de apresentação do site, sobre a história do movimento dos cineclubes em Inglaterra e da British Federation of Film Societies, intitulado «A Brief History of the Film Society Movement in Britain», e que se pode encontrar no site da BFFS.

A Brief History of the Film Society Movement in Britain

On 25th October 1925, The Film Society held its first meeting at the New Gallery Kinema in Regent Street, London. Founder members of The Film Society included Anthony Asquith, Sidney Bernstein, Ivor Montagu, H G Wells, George Bernard Shaw, Augustus John and Maynard Keynes.

The first show included the feature film The Waxworks (directed by Paul Leni) and Champion Charlie, a Chaplin short.

That first season of The Film Society consisted of ten performances with a total number of 39 films - 20 of which had never been screened in England before. This was one of the primary objectives of the society: to screen more of the avant-garde material which had not found an outlet in the commercial cinema. Screenings were only part of the meetings with exhibitions of artwork, lectures and discussions all contributing to the ethos of the event.

During the late 1920's and the early 30's, more film societies were set up in Billingham, Cambridge, Glasgow, Edinburgh, Ipswich, Manchester, Oxford and Southampton. Cinemas began to follow the societies by showing foreign films and by 1932 there was conflict - The Leeds Film Group was prevented from showing films by the film trade and their venue, the Savoy Theatre, was taken over and opened as the Leeds Academy Cinema.

The first attempt to form a Federation of Film Societies was at a meeting in Welwyn in 1932. Despite the best intentions this never really functioned successfully. In 1936, a further attempt was made following a meeting in Leicester but again failed. However, Scottish film societies had succeeded in banding together with the purpose 'to protect their interests and encourage the formation of new societies' in the autumn of 1934 and the independent Scottish Films Council was set up through the initiative of the societies in the same year. They appointed a London booking representative, J.S. Fairfax Jones (who later became well known through his Everyman Cinema in Hampstead). Finally, in 1937, a British Federation of Film Societies came into being with Barbara Frey, the secretary of The Film Society, as its first secretary.

After World War II there were two fundamental changes to the operations of film societies. Cinemas now began to operate on Sundays and societies could not match the revenue to be gained from commercial screenings. However, the technical advancement in 16mm, which had been developed during the war, was now available on a large scale. The cost and suitability for small venues made it ideal for use in film societies. Gradually, more and more societies used this as the primary format and many societies continue to use 16mm today.

The war had again disrupted the initial progress made in the formation of the Federation. In 1945, societies in England came together while a small number in Scotland (Aberdeen, Dundee, Edinburgh, Glasgow and North Ayrshire) did likewise. At the British Film Institute (BFI) a booking agency was started to run in conjunction with the Federations, the 50 film societies and other renters. The Central Booking Agency had Leslie Hardcastle and David Meeker among its staff in the early days.

The first Viewing Session organised by the English Federation was in 1946, to assist member societies to select film titles for screening whilst the Scottish Federation had organised events at both the Everyman in pre and post-war in London as well as in Scotland. The first National Viewing Session, in conjunction with the Scottish Federation, was in 1949. The following year the BFI took over the presentation providing separate 35mm and 16mm sessions. The National Viewing Sessions have continued ever since, under different forms of management, and are one of the highlights in the Film Society calendar.

During the late 1940s the BFI had provided staff and accommodation for the Federation but financial difficulties forced these services to be withdrawn in 1950. At this point Margaret Hancock took over the work of Honorary Secretary of the Federation from her home in Sheffield.

During the 50s a regional group structure was introduced in order to aid the development of societies locally. There were now around 250 societies and 1954 saw the first issue of FILM - the Federation's own magazine. Innovation continued with an advisory council to the Federation being appointed (including such august people as Benjamin Britten, Thorold Dickinson, Paul Rotha) followed by the staging of two international conferences.

By the early 1960s, the number of societies was nearing the 500 mark and the amount of work required to maintain the services, as well as the finances to provide it, was stretching the goodwill of its voluntary helpers and members. The Federation realised that it had to become more firmly established from the financial point of view and that some form of full time staff was required. In 1965, The Andover Agreement was ratified between the BFI and the Federation whereby the former again provided offices and a Film Society Liaison Officer, who was also to act as Secretary of the Federation.

In 1969, the Federation of Scottish Film Societies amalgamated with the English Federation to form (once again) the British Federation of Film Societies. Two years later the BFI, in a general policy of devolution, decided that the Federation should become a Grant-In-Aid body with its own full-time secretary and staff. Jean Young was subsequently appointed as the first General Secretary followed by Peter Cargin as Information Officer in 1973. With their assistants this brought the total staff to four.

Over the next 15 years the film environment underwent various changes. Cinema audiences fell, home video made its presence felt and Channel 4 had the strong impact of forcing TV programmers to look again at the presentation of their films - as well as production. These, as well as other factors, contributed to a decline in film society numbers.

At the beginning of the 80s a further policy review brought Dave Watterson (who had succeeded Jean Young in 1977) and the other members of staff back inside the BFI. Under that structure the Film Society Unit had a budget to carry out its work while the Federation retained a small annual grant as a separate body. In 1987 Tom Brownlie took over as the third General Secretary.

(Source: British Federation of Film Societies)

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Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part II)

Continua-se, hoje, a publicação da comunicação da autoria de Anabela Moutinho e Ana Soares, do Cineclube de Faro, sobre a história dos cineclubes em Portugal.

A primeira parte pode ser lida aqui

Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part II)

Anabela Moutinho and Ana Soares

How were such obstacles overcome? With courage, stubbornness, sacrifice and slyness. To resist was the motto. One thing is sure: the cineclub movement was a movement of resistance to fascism, for it was a movement of cultural resistance. It resisted the short-sightedness, the retrograde moral, social and ideological pillars of the regime — God, Homeland, Family, and Authority — but it also resisted the dependency from commercial interests of production, distribution, and exhibition, which we will now consider.
In 1957 the great exhibition companies in Portugal had reached an important legal and commercial victory. It was forbidden to have equipment for both formats (16 and 35mm) in the same room. Besides, rooms that exhibited specifically 16mm films could not be built less than 3 km away from places with cinema rooms for the exhibition of 35mm pictures. This intelligent strategy would hinder the proliferation of independent exhibitors whose initial investments were enough for the portable format, but insufficient for the commercial one. What did Cineclubs do? As non-profit organisations, they could show films in either format in traditional cinema rooms, which they rent at very high costs. The door was thus open for other films, some from other times.
Films were (and surprisingly continue to be) literally destroyed at the end of the exhibition contract. This did not affect much the distributors, who took profit from the novelty of first releases. What did Cineclubs do? They insisted in fighting for a cinématheque which would serve as a deposit of the memory of Portuguese and world cinema. After continuous campaigns, in 1955 the Government finally announced the creation of the National Cinématheque in 1958. The Cinématheque firts lent films to a Cineclub in the following year.
Distributors and exhibitors joined forces in the campaign for dubbing (as it happened in Italy or Spain), which would increase the numbers of cinema goers. What did Cineclubs do? Through the voice of their most important representatives, they opposed such measure, in benefit of the pureness of the film, which would be hurt if the original voice of an actor were not present. For the first time Salazar agreed with the cineclubs, if for the worse and cruellest reasons: Portugal had an illiteracy rate of about 45%, and this meant that subtitles were the most effective means of leading a few million Portuguese away from the fascination of the screen — and from its subversive messages!
As far as the Portuguese production is concerned, we need to go back in time. Salazar came to the power at about the same time when the first Portuguese sound picture was complete — Cottinelli Telmo’s Lisbon Song (1933) [12]. By this time, a second try at the creation of an industry in our little country was on the way. However, our Cinecittà (1932, Tóbis) project never saw the light of the day, due to the impossibility of getting private funds returned with Portuguese films. In 1941, the movie director and producer Lopes Ribeiro — to whom subservience to Salazar was not excessive when he considered the obvious need Portuguese cinema had of official support — established the first production plans with State support, which constituted the "National Cinema Fund" in 1948 [13]. The most popular genres were established: folklore, history, neighbourhood comedies, and musicals. The 30s and 40s were years of some glitter in Portuguese cinema, at least until the financial disaster of Camões (1946, dir. Leitão de Barros), the film in which even Salazar had seen some public utility. The downfall was so significant that the dictator would never again spend so much money in films and that would end up adding to the decrease of interest and of quality of the movies.
Thus, when the Cineclubs appeared and especially during the first decade of their formation (the 50s) Portuguese cinema was going through one of its lowest moments. The stars were growing old, and fashion singers were called in the vain expectation of getting larger audiences. The number of films produced was still small (or null: in 1955 there was not one single feature film); Tóbis studios closed down in 1952; television started to operate in 1956, causing a fall in the number of cinema goers, which led to the closing down of many movie rooms. The disorientation was complete.
What did Cineclubs do? They strongly discussed the essence of Portuguese cinema (is it enough to have been directed in Portugal for a film to be considered Portuguese? Must it get inspiration from national history or folklore? What is our identity, and to what extent can we give account of it in moving images?) and the structure of cinema in Portugal (is the sole solution for it in the creation of an industry? Or in the imitation of American success formulae? Or when we limit ourselves to being genuinely handicraft-cinema?). Cineclubs harshly criticised these Portuguese films marked by fascist values, and instead promoted and tried to show the best of national artistic cinematography of both the silent and the talking period, mainly those films which opened up new artistic ways. They avoided the forgetfulness the regime tried to foster about Manoel de Oliveira, a major figure of Portuguese cinema, either through the exhibition of his few films, or through tributes to him — as a general rule, Cineclubs were always able to recognise genius[14] . The most daring, the best organised, or the most financially capable cineclubs made an effort to produce films, amateur and/or experimental, or even semi-professional[15]. Among the cineclub members were those young people who would determine a change, those who, via their formation or their cinema culture, mostly acquired in the Cineclubs in Lisbon and Oporto, wished to leave no stone unturned. The authors of the New Portuguese Cinema, of the Portuguese "Nouvelle Vague" were all cineclub members. Once more, "cineclubs" equaled "vanguard"… It is however convenient not to manipulate the question: many of these people benefited simultaneously from a new State strategy, through scholarships to study abroad from the mentioned National Cinema Fund. This allowed for some to attend courses at IDHEC or in the London School of Film Technique. Besides, a course on cinema was promoted by the Portuguese Fascist Youth Movement, directed by one of those scholars, and the usefulness of it cannot be diminished. Both the scholarships and the Portuguese course aimed at creating a technical group of people who would air Portuguese cinema and the recently created television. What the State could not have predicted was the hurricane that air would generate.
Contact with other countries, as well as the possibility of watching important and new films, from the Nouvelle Vague or free-cinema, from Fellini to Bergman, the chance to have been assistant to Truffaut, Renoir, or Antonioni or, among those who stayed in Portugal, a willingness to do better and different, all led to greater creativity. These people, who were united for generation reasons and who discussed the latest play, the latest film, or book read, all shared an uneasiness towards a sad country dominated by that old man who, to top it all, in 1962 did not hesitate in blindly throwing Portugal into an absurd and untimely war against independence movements in the African colonies. These young people were determined to fight their own war, and on the ground they cherished the most. Cunha Telles founded Animatógrafo Productions with his personal funds and this production project brought out new films (Verdes Anos, Paulo Rocha, 1963), new actors, new technicians, new script writers, new musicians, and new stories with unhappy endings (Belarmino, Fernando Lopes, 1964), new documentaries, new photograph — in general, new ways of revealing the rottenness of the system. Others would follow before the whole picture could be complete. But the dream came to an end — a consequence of so much daring was the bankruptcy of Animatógrafo in 1967. It was another cul-de-sac: the regime allowed for nothing new, and nothing new could come out of the new generation.
However, in that same year of this impasse, the Oporto Cineclub promoted a "Week of New Portuguese Cinema", with the support of the Calouste Gulbenkian Foundation[16]. As it was frequent with the cineclubs, the week had not only films shown, but was complemented with round-tables and workshops with the directors. Some light resulted from the discussions and some future could be perceived: a document written then and signed by the participants established the main guidelines for cinema activity in Portugal.
That manifesto was handed to the Calouste Gulbenkian Foundation, whose enviable financial capacity was turning it into a State within the State, which the true Government dared not to oppose. Those who signed the manifesto suggested that the Foundation would create a "Gulbenkian Centre for Cinema." The foundation refused that Centre, but proposed as an alternative the constitution of a cooperative of directors and other technicians, which it would financially support. And so it was. In 1970 the Portuguese Centre for Cinema was born, with a new breath for the New Cinema, and it was a sting on the decaying regime [17]. The new generation affirmed itself, and clearly demonstrated they were united in the fight against fascism and in the cultural resistance, equally born out of the cineclub scene. The regime itself recognised the defeat — in the beginning of 1974, the first list of film projects to be supported by the State (through the Portuguese Cinema Institute, created in 1972 as a late attempt to control what was uncontrollable), contained none of the traditional directors of commercial cinema. On the contrary, there were many names from the new generation. As Bénard da Costa, nowadays President of the Portuguese Cinemathéque wrote, "one month before the Revolution, the revolution arrived in the cinema"[18].
And on that day of April the Carnation Revolution took place. It was a democratic military coup dethroned the old regime. Freedom existed once again in Portugal — the freedom to vote, to get together, the freedom of expression. Political prisoners were freed, the State police got to an end and censorship was dismantled. People gained the right to constitute political parties. It was a happy occasion, and a mad one. There was joy, exuberance, exaggeration and radicalism in the new Portugal. However, when the monster that united us all was killed, a healthy separation begun. It happened in the cinema, and also in cineclubs. Naturally.
The Portuguese Cinema Centre, which in the beginning of 1974, had 36 members of a family which in fact never existed, was sprayed into several different cooperatives[19] grouped for esthetical but mainly for political reasons. To worsen things, the Portuguese Cinema Institute was equally dominated by a specific political movement, the very same of the government, who partly altered the 1971 Law to allow for the nationalisation of production media and for considering cinema professionals as public workers. Naturally, even the new State was biased in these discussions. The debate was hot and the divisions became clearer. The streets were conquered, the people were the main actors, and there were no film credits, because all works were experienced as collective... Cinema became engaged, and so did cineclubs.
Transition from the 60s to the 70s was harsh for the cineclub movement, and that is shown in the decrease of their number (18 in 1970). Were they tired of so many misfortunes? Was it the strain of the war? Were there other calls, such as the student crisis in 1969, in Coimbra? The fact is that the Revolution brought along a new dynamics and enthusiasm to cineclubs which had never ceased their activity, as well as to those which had suspended it. For the same reasons which carried Portugal on the shoulders of the Revolution, cineclubs were the stage of political fight, of schedules respecting revolutionary themes, of irritating and at the same time enchanting overreactions, such as demanding from the cineclub members to hiss at any film with a bourgeois and capitalistic mentality. Finally, in 1978 the genuine Portuguese Cineclub Federation was created, out of a dream designed 30 years before. Agreement was reached and this time the cineclubs themselves attained it. The constitution document was written and the goals were established. There were 30 cineclubs, and others were on the way. However, official support was practically inexistent, and the distribution and exhibition market did not help. There was a sort of "controlled enthusiasm" towards the free life of these associations, which had fought so much for freedom. From then (early 80s) until now the history becomes more confusing, and yet so simple — to resist, always resist, to keep on doing as good as possible.
On the one hand, Portuguese cinema tried to resist the fluctuations of cultural politics (when there is one), it tried to resist the shortage of available funds, the box-office flops, the absence of commercial first run of the films, the fights between two old ways of considering cinema (commercial and popular cinema vs. artistic and author cinema), which leave so many wounds in a small cinematography as the Portuguese. But still, to do better. Serge Daney once said that Portugal was the only country with more cinema authors per square meter. If it were necessary, the many presences and prizes in film festivals outside Portugal, at least since 1976, are here to prove it. Either that or the number of film sales for foreign broadcast. At times, films which are not at all minor, have great commercial success in Portugal. At times also our audiences can recognise heroes in Portuguese filmmakers. On the other hand, more and more each day the true heroes are cineclubs and their members. And they have had to cross many deserts. In the middle of the 80s, video invaded Portugal. Besides, the two sections of distribution and exhibition were concentrated in one company (linked to the American majors), which strangled the market, including the non-commercial one of the cineclubs. The number of cinema goers radically decreased (between 1975 and 1995, it went from 40 million tickets and 400 show rooms to 7 million, and 200 rooms...). The 60% of American first runs increased to 82% nowadays[20]. The 16mm format (portable projectors) was extinguished, and with it one of the possibilities of diversifying programs. Ironically, the Cinématheque we were so eager to have creates more and more difficulties to the lending of its copies. In the later years there was a sudden appearance of multiplexes and popcorns. Besides, private television shows us films cut into pieces between the commercials. Another desert is that of the indigence of cinematographic editions in Portuguese, as well as of discussion magazines[21]. At last, the arbitrariness of State or regional administration support.
What do cineclubs do? We continue to resist. We are directly related to some of the most important cinema festivals in Portugal. There are cineclubs who promote animation and fiction film production. Others foster the discussion about cinema, through the organisation of cinema seminars or courses. All of us continue to be an alternative to the commercial path of the experience and love for cinema. At the moment there are 35 cineclubs in Portugal. To resist, to always resist, remains our motto.
From the height of its 44 years of non-stop activity, the Faro Cineclub is proud of its part in the histories told here. This is why it is our pleasure to be before you now. Always, always doing our best.

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Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part I)

Inicia-se hoje a publicação de um artigo, em Inglês, da autoria de Anabela Moutinho e Ana Soares, do Cineclube de Faro. O artigo, cuja cedência agradecemos desde já, foi apresentado pela primeria vez na Secção «Approaching a New Millennium: Lessons from the Past — Prospects for the Future», da 7th conference of The International Society for the Study of Ideas (ISSEI), da Universidade de Bergen, Noruega, Agosto 14 — 18, 2000.

Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part I)

Anabela Moutinho and Ana Soares

Talking about cineclubism means, at the same time, talking about two parallel issues: the tension between art and commerce within film activity, on the one hand, and David’s resistance to Goliah, on the other. In Europe as well as in Portugal, which is a case among many, or a unique case. Portugal at its measure.
The founding dates of cinema are settled between 1893 and 1895. Since this is neither the time nor the place to discuss its paternity — at the end of 1897 there were 196 patents! —, we shall begin by accepting what is consensual and pertinent: in December 28^th,1895, at the Salon Indien du Grand Café, Boulevard des Capucines, Paris, 15 people paid to see. Cinema – the commerce and rudiments of a language — had begun. The art would arrive afterwards.
At an early stage, Portugal responded to the interest of "living pictures", as they were then announced in the press. On June 18^th, 1896, Real Colyseu, in Lisbon. In November of the same year, in Oporto Coliseum. With a significant difference — in Oporto, the films shown were the first pictures of pioneer moviemaker Aurélio da Paz dos Reis. Portuguese cinema — the commerce as well as the first babbling (later to become art, but never an industry) — was slowly arriving.
Fair attraction, circus-like entertainment. Time would have to go by before cinema would become a true industry and a noble art. The events are practically simultaneous — birth of Hollywood, 1907 [1]; The Seven Arts Manifesto, 1908 [2]; or they succeed one another — Charles Pathé, 1904 [3], Films d'Art, 1908 [4], Adolph Zukor, 1913 [5]. To make a long story short, time had to pass before, on the one hand, cinema would acquire the necessary intellectual and financial grant for the middle and high classes to recognise it; and on the other, industry and commerce would get together to create a successful and artistically enriching joint venture. The intellectual grant implied two battlefronts: to reproduce the best of theatre in moving images, texts, actors, settings, and costumes. This was the task of Films d'Art, a French producing company whose model was soon copied on both sides of the Atlantic. At the level of journalism, or of the rudimentary cinema critic, or of the historiography being born, it was necessary to defend that, as a recent language, cinema was a new code of communication, more or less dependent on the other arts. And this was the task of Riccioto Canudo, to whom we owe the designation 7^th Art. Thus, the first 20 years were dedicated to overcoming the starting misconceptions about the uninteresting character of cinema as an art. Cinema artisans and cinema lovers alike fought this battle. The first 20 years, thus, were dedicated to building the most powerful communication industry of the 20^th century, both in Europe and in the USA. The goal was attained through a simple but extremely effective strategy — vertically concentrating the three economic sections of the activity (production, distribution, and exhibition) in the hands of few. In France, Pathé was quick to realise this formula. In the USA, Zukor was fast to put it to practice, without the restrictions of the world war. Pathé went bankrupt, and with him almost all of the great Europeans (if not with the 1^st, certainly with the 2^nd World War). Zukor became stronger, and with him all other American majors [6].
When cinema was 20 years old the cineclubs were born, closely linked to the intellectual and artistic vanguards. In Paris. Could it have been anywhere else? There, people were fascinated with and practising Dada, graphic cinema, surrealism and futurism on the screen, richer in possibilities than the canvas; Canudo was an emigrant there, Delluc gave him a hand. In other European countries there were similar vanguard movements — cinema of the body and of the open air, in Scandinavia; expressionist cinema in Germany; edition in the USSR; the peplum in Italy. Maybe that was why the cineclub movement started its international expansion. Cineclubs were supposed to receive, discuss, and desperately love cinema: in the movie rooms or in the pages, in conferences and discussions, through exhibition of the most daring, through the liberation from the star-system and from other equally attractive and repulsive commercial baits, through experimental and amateur cinema, through a politics which would be able to choose what was more interesting and to become an alternative to the usual paths. There was a seminal relationship between the cinema lover and its creator, also because both were born from the need to open doors and stretch horizons, escaping from or imagining beyond the "popular taste" and its "factories". In 1929 the cineclubs of France, Spain, England, Germany, Holland, and Switzerland, and others, gathered in a Congress. With them were not only Bela Balasz and Léon Moussinac, but also Hans Richter and Sergei Eisenstein. Two main goals were then presented: one, to create an International Cineclub Federation and two, to start an International Cooperative for the independent and experimental production. It was not a casual occasion that the time between the wars corresponded to an age of expansion and success (except perhaps for Germany and Italy) of the cineclub movement and of artistic vanguards.
In Portugal, in our own timid way, something was happening — we did not have proper vanguards (our first silent movie expressing a personal reflection of foreign vanguards was produced when the ‘talkies’ were four years of age in the States [7]); we did not have cineclubs either, though 1924 marks the date when the Association of Cinema Friends gathered in Oporto to present its goals, similar to those of the European correspondents [8].
As for an industry, there were more attempts than realities. Invicta Films, in Oporto, is the most important in these two decades. It contained the dream of placing the adaptation of our literature classics in the hands of renown directors, such as French Georges Pallu and Italian Rino Lupo…, who corresponded to the best level of Films d'Art, though at a short rhythm of production in titles, and disproportionate in time. Bankruptcy soon followed, and other similar companies in the country went bankrupt too. Both the Portuguese and their government lacked money and vision.
In 1926, a military revolution suffocated our young and troubled 1st Republic (proclaimed in 1910) and started a civil fascist dictatorship lasting until 1974. While the Europeans were busy reconstructing their countries or their democracies after the war, we had to await liberation for another 30 years. Portugal was a frightened orchestra led by a deaf conductor, Salazar. To him, cinema was not only a sort of vile form of entertainment but also too expensive. Besides, it could be dangerous. Portuguese cinema and cineclubs — as well as cinema in Portugal — cannot be understood outside this context, or outside the resistance to it, as we shall see.
1945 was not just the moment when neo-realism began in the cinema [9], a gulf of fresh air in the world creative scene. It was also the moment for the rebirth of the cineclub movement worldwide — once again, if for other reasons, "vanguard" went together with "cineclubs". While other European cineclubs were born again, ours were being born for the first time. 1945 saw the foundation of the Portuguese cineclub movement, if we consider the importance of the Portuguese Cinematography Club / Oporto Cine Club [10]. Portugal was present, as an observer, in the first after-war Congress in Cannes, of the International Cineclub Federation, in 1947. This was an important occasion not only for the experience it represented, but also for the élan it granted the Portuguese movement. And if the first two years served for attempting ways and affirming wills, in 1948 the Oporto Cineclub is adult — its constitution is approved, it gathers important names of the Oporto journalism and intelligentsia, vital for its credibility by the public entities and the general people; the number of members increased from 80 in 1947 to 2500 in 1952. The Oporto Cineclub was a beacon guiding the ones which were to come.
In many newspapers and magazines, reviewers such as Roberto Nobre, Luís Neves Real, Henrique Alves Costa, Manuel Azevedo, were making an impact. The cineclubs had noble and high, hardly attacked principles — to defend artistic cinema and the people’s film culture. The government, however, knew these aims to be innocuous only at the surface: in Portugal it was forbidden for people to create associations. Allowing for the existence of a Cineclub was in itself a threat, for they would surely show such films from which all reflections would be possible (including political interpretations, as obvious). Films were either censored or forbidden, as were conferences and the bulletins necessary for the sessions to take place. But how could the thoughts behind the images be censored? Cineclubs even insisted in scheduling films in non-commercial formats, sometimes even in their original versions! The government started to complicate the life of such a slippery and weak movement [11].
Firstly, by creating difficulties to the birth and survival of Cineclubs — there were all sorts of bureaucratic and financial obstacles, from prohibition for political reasons to the proposal of names for their boards of direction, the refusal of their constitution, the taxing of non-commercial sessions with the same taxes applied to commercial ones… Secondly, by obsessively controlling — and this was constant and done previous to censorship. And there was also the strict surveillance that directors as well as other members were subjected to, through the presence of the Political Information Service at the sessions and through spies in the board of direction, or among the active members. The creation of a Portuguese Cineclub Federation, controlled by the Government, had the assumed purpose of immediately working as a surveillance instrument for the activity of cineclubs.

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Notas para o estudo do cineclubismo em Coimbra, 1945-55

Coimbra foi desde cedo uma cidade onde se cultivou, em moldes associativos, o cinema como arte. Desde a proposta de criação do Círculo de Cultura Cinematográfica ao recente Fila K Cineclube, passando pelo Clube de Cinema de Coimbra e pelo Centro de Estudos Cinematográficos da Associação Académica de Coimbra, foram várias as associações onde se cultivou, e cultiva, para retomar a expressão de J.-L. Godard, «o amor do cinema».

Nestas breves notas, originalmente publicadas numa versão mais reduzida, no n.º 10 da Rua Larga, Revista da Reitoria da Universidade de Coimbra, limitar-nos-emos a referir as origens dos cineclubes que surgiram em Coimbra entre 1945, data da primeira proposta de criação de um cine-clube, e 1955, ano em que se realizaria nesta mesma cidade o I Encontro de Cine-Clubes Portugueses - Período que podemos inserir no que Manuel de Azevedo qualificou de «renascimento do movimento dos cine-clubes»[1]. Esperamos, pela nossa parte, que estas notas possam contribuir para o melhor conhecimento deste movimento em Portugal e agradecem-se, obviamente, quaisquer contributos adicionais ao que aqui se escreve sobre este tema.

Círculo de Cultura Cinematográfica

Seria, pois, em Agosto de 1945 que Rui Barbosa, então estudante de Direito na Universidade de Coimbra, proporia, na revista Filmagem, «a criação dum Círculo de Cultura Cinematográfica nos moldes do Círculo de Cultura Musical. Seriam promovidas sessões com os maiores filmes concebidos desde os tempos do “mudo”, algumas acompanhadas de conferências ou esclarecimentos por homens de cinema idóneos, ou de filmes cujo fraco valor comercial atemorizasse os empresários, etc.» [2] A ideia apenas se viria a concretizar em Fevereiro de 1947, por iniciativa de Rui Grácio, Cardoso Rodrigues, José Fernandes Fafe, Pedro Lousada e Rui Barbosa[3]. Este último começara, entretanto, a escrever crítica de cinema em revistas como a Vértice e o Mundo Literário e em jornais como a Gazeta de Coimbra. Seria precisamente neste jornal que, com Pedro Lousada, assinaria vários artigos, em Janeiro e Fevereiro de 1947, explicando os objectivos dos cine-clubes antes de propor a «formação de um clube de cinema em Coimbra»[4]. A finalidade deste seria, como se podia ler numa nota da Gazeta, semelhante à de «todas as organizações deste género: a educação do público. Apático o público vive numa aceitação completa de todas as baixezas artísticas. Subir o seu nível cinematográfico e subir o nível das películas»[5].

Este objectivo conseguir-se-ia «através da projecção de obras célebres na história do cinema, antecedidas quando […] necessário de curtas palestras preparatórias», e estaria prevista a exibição, para os sócios, de Fantasia (1940), da Walt Disney, A Caminho do Paraíso (Le Chemin du paradis, 1930), de Wilhelm Thiele, Metropolis (1927), de Fritz Lang, Luzes da Cidade (City Lights, 1931), de Charles Chaplin e Um João Ninguém (Meet John Doe, 1941), de Frank Capra, entre outros[6]. Tendo sede na Rua da Fanga, as inscrições estariam permanentemente abertas na delegação do Primeiro de Janeiro em Coimbra.

A sua primeira sessão cinematográfica, com a projecção de Casamento Escandaloso (Philadelphia Story, 1940), de George Cukor, teria lugar no Teatro Tivoli, na tarde de 8 de Fevereiro de 1947. O programa distribuído ao público informava, que, se não constituía uma transigência com «o vulgar e medíocre», o filme apresentado não era propriamente «um autêntico filme de cine-clube, isto é, uma obra que pelo seu conteúdo formal ou pela sua natureza intrínseca, requeira um estudo cuidadoso e uma preparação especial». Nem esse era o objectivo da sessão que se destinava apenas «a angariar fundos para difundir pelo público uma ideia de vasto alcance cultural e a congregar, pela primeira vez, numa sala de espectáculos, os futuros associados»[7], mas ainda assim, tratar-se-ia, segundo Rui Barbosa, da «primeira “matinée” em Coimbra em que a ideia de um clube de cinema estaria presente»[8].

O Círculo de Cultura Cinematográfica não teria, no entanto, vida longa. O clube terá sido forçado a fechar as portas em circunstâncias obscuras, em finais de 1947, muito provavelmente na sequência da prisão, em Abril de 1947, de Rui Grácio, então membro da Comissão Central do MUD Juvenil, pela PIDE[9].

Secção de Cinema - Centro de Estudos Cinematográficos

Entretanto, era criada nesse mesmo ano, na Associação Académica de Coimbra, a secção cultural que viria a dar origem ao Centro de Estudos Cinematográficos, prova da importância que os estudantes começavam por esta altura a atribuir ao cinema. De facto, desde 1945 — ano de grande agitação política na Academia com a eleição e tomada de posse da Direcção Geral presidida por Francisco Salgado Zenha — que tinham começado a publicar-se alguns artigos no jornal estudantil Via Latina chamando a atenção para a importância que poderia ter o cinema no ensino universitário[10]. Imediatamente após as primeiras eleições regulamentares para DG-AAC, a 26 de Fevereiro de 1947, o representante da Faculdade de Direito, António Carmona e Lima, propunha a criação de um «Cinema Académico» na Faculdade de Letras[11]. A proposta acabaria por ficar consagrada na alteração dos Estatutos da AAC de 1947-1948[12], com a criação da «Secção de Cinema» (que seria então considerada a primeira secção cultural da AAC), chegando-se mesmo a sugerir a construção de uma sala para a projecção de filmes nos futuros edifícios da Cidade Universitária[13]. A primeira iniciativa da Secção de Cinema realizar-se-ia em Outubro de 1947[14], sendo as sessões projectadas no Teatro Avenida. Nos anos seguintes, a Secção continuaria, embora nem sempre com regularidade desejada, com as suas projecções neste Teatro, tendo sido projectados entre outros O Terceiro Homem (The Third Man, 1949), de Carol Reed, e O Sétimo Véu (The Seventh Veil, 1945), de Compton Bennett[15]. No início dos anos 50, a Secção contaria com destacados colaboradores, entre os quais Luís de Pina, futuro director da Cinemateca Portuguesa, mas mesmo assim apenas conseguiria projectar sessões isoladas. Esta irregularidade na programação ficaria a dever-se, aparentemente, a uma «excessiva descentralização estatutária do «Conselho Cultural» e à falta de uma sala de exibição própria de que a secção pudesse dispor em permanência para as suas sessões. Moura Guedes, Presidente da DG-AAC em 1953, revelava mesmo que, por isso, dava-se «o facto curiosíssimo de termos uma óptima máquina de projecção que de nada nos serve…»[16]. A Secção passaria a designar-se Centro de Estudos Cinematográficos apenas em 1958, ano a partir do qual as suas actividades ganhariam uma maior regularidade.

Clube de Cinema de Coimbra

Em 1949 nascia, aparentemente das cinzas do Círculo de Cultura Cinematográfica, o Clube de Cinema de Coimbra, dirigido, entre outros, por Rui Barbosa, Júlio Sacadura e José Carlos Cardoso.

O novo cineclube propunha-se, à semelhança dos anteriores, «desenvolver o gosto pelo conhecimento e estudo das coisas relativas à arte cinematográfica...»[17], mas realçava, lembrando-se provavelmente do fim do Círculo de Cultura Cinematográfica, que pretendia estudar os aspectos que «mais directamente se prendem com a natureza peculiar desta manifestação artística, esquecendo porém os que, como arma política, tantas vezes suscita, pois não é esse um elemento essencial da arte cinematográfica»[18].

Júlio Sacadura, justificaria mais tarde a criação do novo clube com a seguinte declaração:

O cinema, como nova forma de expressão artística, possui hoje uma importância que só encontra paralelo na literatura. Todo aquele que se diga ou queira tornar-se um homem culto, não pode deixar de conscienciosamente «ver» cinema. Um velho preconceito contra o cinema, derivado de anacrónicas fórmulas, tem levado à omissão do seu estudo nas estéticas, histórias da arte e livros de cultura artística geral Por isso o Clube de Cinema de Coimbra, actuando num meio universitário, onde é recrutada a maioria dos seus sócios, tenta preencher essa lacuna, colocando ao alcance de todos os meios necessários para uma formação cinematográfica consciente[19].

Na sua primeira sessão, a 2 de Abril de 1949, o Clube de Cinema exibiria Carnet de Baile (Un Carnet de Bal, 1937), de Julien Duvivier. Nas sessões seguintes seguir-se-lhe-iam, entre outros, O Mundo a seus pés, (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e Hotel do Norte (Hotel du Nord, 1938), de Marcel Carné.

Círculo de Cultura Cinematográfica

Em finais de 1952, talvez por inactividade da Secção de Cinema da ACC, seria criado um novo clube com a designação de Círculo de Cultura Cinematográfica - Cine-Clube Universitário de Coimbra[20]. A iniciativa partiria de «um grupo de rapazes da Universidade de Coimbra a quem o Centro Universitário da Mocidade Portuguesa confiou a ingrata tarefa de criar e dirigir um clube de cinema»[21]. O grupo, de que também terá feito parte Luís de Pina, pretendia utilizar o «excelente Teatro da nova Faculdade de Letras» para as suas sessões — ideia que, como vimos, já tinha alguns anos. Impossibilitado, porém, de o fazer, o clube tivera de alugar uma sala de espectáculos, abrindo à população coimbrã uma iniciativa que, inicialmente, se queria manter «em ambiente estritamente universitário». A sua primeira sessão realizar-se-ia a 11 de Dezembro de 1952, com a projecção do filme Amor 47 (Liebe 47, 1947), de Wolfgang Liebeneiner, e uma palestra do crítico de cinema do Diário da Manhã, Manuel Moutinho[22].

(A continuar...) 

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O Movimento dos Cineclubes e o Cinema Português, 1945-1962

Reproduz-se aqui um artigo originalmente publicado na revista História, de Julho-Agosto 2002, com o título «Dos filmes sonoros ao cine-clubismo», revisto e publicado, com o presente título, no boletim Argumento, do Cineclube de Viseu, n.º 113, de Julho-Agosto de 2003.

O Movimento dos Cineclubes e o Cinema Português, 1945-1962

No fim da Segunda Guerra Mundial, começam a reunir-se as condições necessárias, em Portugal, para se criarem cineclubes com as mesmas finalidades dos congéneres europeus. Consequência da expansão económica que se seguiu ao final da guerra e da significativa redução da taxa de analfabetismo, o número de espectadores de cinema quase que duplicaria até finais da década. O público tornava-se mais exigente e, como explicaria Jorge de Sena na apresentação do Clube de Cinema de Lisboa, os cineclubes tornavam-se indispensáveis para a elevação da sua cultura cinematográfica e para que o cinema exprimisse a «profunda e séria visão artística» desejada por esse mesmo público[1]. Por outro lado, a criação dos cineclubes acompanhava, de certo modo, o que se passava no resto da Europa. A Guerra Fria anunciava-se e os cineclubes, na sua maioria de orientação marxista e seguindo os preceitos do «realismo socialista» definidos por Andreï Jdanov, começavam a desempenhar um importante papel no combate ideológico através do cinema.

É neste contexto que surge no Porto, em Abril de 1945, o Clube Português de Cinematografia (mais tarde Cine-Clube do Porto), seguido da criação, em 1947, do Círculo de Cinema de Lisboa e do Círculo de Cultura Cinematográfica em Coimbra. Seguindo a crítica cinematográfica europeia, estes cineclubes iriam naturalmente favorecer as correntes mais próximas do realismo política e socialmente empenhado defendido pelos comunistas — na impossibilidade de se ver o cinema soviético devido à censura, via-se e revia-se o neo-realismo italiano ou o realismo poético francês. A influência destes cineclubes nas escolhas do público português e na produção do cinema nacional começaria, no entanto, por ser diminuta. Apesar de, segundo os seus próprios números, os cineclubes acabarem por congregar vários milhares de sócios ao fim de poucos anos de existência, os filmes exibidos nas suas sessões estavam longe de poder competir com o cinema das salas comerciais.

O cinema português, em particular, estava bem e recomendava-se. Com o enorme sucesso de Capas Negras (1947), de Armando Miranda, e Fado, História de uma Cantadeira (1948), de Perdigão Queiroga, continuava-se a explorar com proveito, e desta feita graças a Amália Rodrigues, o filão inaugurado em A Severa (1931), de Leitão de Barros. E a comédia revisteira, iniciada em 1933 com A Canção de Lisboa, de Cottinelli Telmo, também continuava, embora com menor sucesso, a dar cartas com O Leão da Estrela (1947), de Artur Duarte. A situação, no entanto, não demoraria muito a alterar-se.

A produção nacional continuaria, ainda assim, a seguir alegremente os dois primeiros filmes sonoros portugueses, que constituiriam, segundo Luís de Pina, «dois verdadeiros arquétipos, dois modelos, duas tendências criadoras, em que praticamente todos os cineastas se vieram inspirar»[2].

Em 1948 publicava-se a Lei de Protecção ao Cinema Nacional (Lei n.º 2027 de 18 de Fevereiro), realizando-se, no ano seguinte, nada mais, nada menos do que oito longas metragens. No entanto, e apesar desta fartura de filmes nunca vista, 1949 marcaria também o início do declínio irreversível do cinema nacional com o fracasso do mais caro filme português até então realizado — Vendaval Maravilhoso, de Leitão de Barros, uma coprodução luso-brasileira em que, uma vez mais, se procurava tirar partido de Amália Rodrigues, então em início de carreira internacional e extremamente popular no Brasil. Enquanto isso, o Fundo do Cinema Nacional, criado por aquela lei para financiar a produção de filmes nacionais «representativos do espírito português», era acusado pelo crítico Roberto Nobre, numa pequena publicação que viria a ser apreendida pela PIDE, de «servir-se do cinema», em vez de o servir. O autor, profeticamente, previa por isso a estagnação do cinema nacional: «tudo irá ficar num pequeno grupo, que se instalará num monopólio de produção, permanente e assegurada»[3].

A «cidadela de analfabetos e comerciantes»

Em 1950, a comédia O Grande Elias, de Arthur Duarte, ainda conseguia alcançar um sucesso relativo, mas era inegável que a popularidade do cinema português atingida na década de 30 e princípios da década de 40 começava a entrar em queda. O público mais exigente começava a afastar-se, esgotadas que estavam as fórmulas e afastados que eram os realizadores e actores que lhe tinham garantido o sucesso. O cinema português, no entanto, lá continuaria a insistir nas mesmas receitas, recorrendo ao nacional-cançonetismo com A Cantiga da Rua (1950), de Henrique de Campos, ao filme histórico-literário, com a adaptação cinematográfica de Frei Luís de Sousa (1950), por António Lopes Ribeiro, ou àquilo que quase se poderia considerar um novo género, algures entre o neo-realismo defendido pelos cineclubes e a velha comédia à portuguesa, com Sonhar É Fácil (1951), Madragoa (1952) e Os Três da Vida Airada (1952), todos de Perdigão Queiroga.

A crítica que se começara a desenvolver no Diário de Lisboa ou em revistas como a Imagem, em que se apontavam, por exemplo, «as irregularidades, faltas e até deslizes no cumprimento da Lei de Protecção ao Cinema Nacional»[4], denunciando-se a «inferioridade mental» e as «negociatas menos honestas» do cinema português[5], em nada contribuía para a sua boa recepção. Bem pelo contrário, esta nova crítica favorecia, à semelhança dos cineclubes, o neo-realismo italiano, ao mesmo tempo que execrava, salvo raríssimas excepções, o cinema português. Uma dessas excepções seria Saltimbancos (1951), de Manuel Guimarães, que motivaria um número especial da revista Imagem em que Alves Redol, Fernando Piteira Santos, Fernando Namora e José Cardoso Pires, entre outros vultos da cultura oposicionista, aproximavam o filme ao neorealismo italiano, mas descreviam o restante cinema português como «uma cidadela de analfabetos e comerciantes»[6]. Não é pois de estranhar que, já em 1952, o crítico da Emissora Nacional e produtor de cinema, Domingos Mascarenhas, viesse falar de «certas tendências políticas, manifestadas nas páginas da revista Imagem em perfeito paralelismo com uma bem conhecida linha geral (assaz sinuosa, aliás) que tem Moscovo numa ponta e a outra na Lua»[7]. Tendências políticas que, aos olhos do regime, não poderiam deixar de surgir em estreita ligação com o movimento dos cineclubes, que nesses anos não parava de aumentar.

Com efeito, em 1951, surgiam em Lisboa o Cine-Clube ABC e, associado à revista com o mesmo nome, o Cine-Clube Imagem, seguindo-se-lhes, em 1952, o Cine-Clube Universitário de Lisboa e, associado à revista Visor, de Fernando Duarte, e bem mais próximo do regime, o Cine-Clube de Rio Maior. Depois de um ano morto, em 1953, dava-se uma verdadeira explosão do movimento dos cineclubes com a criação, entre 1954 e 1956, de 20 clubes por todo o país, entre os quais o Cine-Clube de Viseu. Parecia assim confirmar-se a observação do primeiro editorial da Visor, significativamente intitulado «O cinema nacional precisa de nós», segundo o qual se estaria a esboçar «em Portugal um movimento à volta do Cinema que pretende levar à criação de cineclubes em quase todas as localidades»[8].

Daí que o regime, que sempre tivera os cineclubes debaixo de olho, desconfiando de «interesses políticos obscuros» entre os seus animadores — o Clube de Cinema de Lisboa, por exemplo, de cuja direcção fazia parte José Ernesto de Sousa, seria encerrado pela PIDE pouco depois de ter sido criado, por alegadas actividades conspirativas — só nesta altura se tenha começado a preocupar seriamente com eles. Pelo Decreto-Lei n.º 40 572, de 16 de Abril de 1956, tentaria impor-lhes uma Federação e um estatuto-tipo com que procurava jugular um movimento associativo que não compreendia e que uma campanha desenvolvida na imprensa mais próxima do regime considerava como uma simples extensão do Partido Comunista Português (PCP). Manuel Moutinho, por exemplo, procurava, em três artigos publicados no Diário da Manhã, em Novembro de 1955, demonstrar que o movimento dos cineclubes constituía uma guarda avançada do movimento comunista internacional sendo o neo-realismo seu principal cavalo de Tróia[9].

Embora seja hoje difícil estabelecer uma relação directa entre o movimento dos cineclubes e o PCP, é inegável a influência de alguns dos seus militantes e do neo-realismo — então dominante nas artes e letras portuguesas e que muitos considerariam mais tarde um eufemismo para o «realismo socialista» — sobre o movimento e sobre as opções estéticas dos cineclubes. Mas, muito mais do que simples instrumentos do aparelho ideológico do PCP, os cineclubes, ao lutar pela independência do movimento e pela elevação do cinema nacional, tornar-se-iam em verdadeiras escolas de aprendizagem democrática para gente proveniente das mais diversas origens ideológicas, ao mesmo tempo que se transformavam em incómodos focos de resistência cultural e política para o Estado Novo.

À campanha contra a crítica mais exigente e contra os cineclubes também não seria estranha a posição assumida por estes em relação ao cinema português e àqueles que dele se «serviam». António Lopes Ribeiro, o cineasta mais importante do regime, bem podia defender que «de um modo geral, e contra o que se diz, [...] o cinema nacional tem progredido sempre»[10], que nem a revista Visor deixava de constatar a confrangedora pobreza da produção nacional: «pobre do crítico que sobre um filme português tem de escrever!»[11], lamentava-se Fernando Rui a propósito de O Cerro dos Enforcados (1954), filme de Fernando Garcia produzido por Domingos Mascarenhas. A crise que afectava o cinema português era, de facto, uma realidade e tornar-se-ia por demais evidente em 1955, ano em que nenhum filme de longa metragem seria realizado. Como se isso não bastasse, o «ano zero» do Cinema português seria também, numa coincidência negativa, o ano de criação da Rádio Televisão Portuguesa, que, tornando-se no veículo privilegiado de propaganda do regime, levaria a uma considerável diminuição dos investimentos no cinema.

A única esperança neste panorama desolador seria Manoel de Oliveira. Alvo de uma homenagem do Cine-Clube do Porto, em 1954, e vencedor da Harpa de Prata do Festival Internacional da Curta Metragem de Cork (Irlanda), em 1957, com o seu documentário O Pintor e a Cidade (1956), Manoel de Oliveira seria então descrito por Luís Neves Real como um «precursor do realismo mágico, um representante do neo-realismo do ano zero do cinema post-bélico»[12].

Mesmo depois da desilusão provocada pelo segundo filme de Manuel de Guimarães, Nazaré (1952), apesar do argumento e diálogos da autoria de Alves Redol, o modelo proposto para a renovação do cinema nacional continuaria, pois, a ser o do neo-realismo. A propósito do filme A Morte de um Ciclista (1955), do realizador espanhol Juan Antonio Bardem — que Manuel Moutinho qualificara, no Diário da Manhã como «um caso típico da politiquice cinematográfica. Concebido por obra e graça do movimento cine-clubístico espanhol»[13] — no Jornal de Notícias, onde escreviam vários directores do Cine-Clube do Porto, lia-se, em Março de 1956, que se tratava de um «exemplo que nós portugueses devemos seguir. Por esse filme se prova que se pode fazer bom cinema em qualquer parte do mundo: na América como na Itália, como na Espanha, como concerteza em Portugal»[14].

Mas nos anos seguintes o cinema português seria tudo menos bom. O recurso ao fado, às touradas, às vedetas da televisão ou do desporto, já não atraía ninguém às salas de cinema, nem sequer com a introdução da cor, em Sangue Toureiro (1958), de Augusto Fraga, ou do cinemascope, em O Homem do Dia (1958), de Henrique Campos. Os fracassos acumulavam-se e em Novembro de 1960 seria já numa revista subsidiada pelo Fundo que Luís de Pina, num artigo intitulado «novo cinema português», assinava a certidão de óbito do cinema nacional dos anos 50: «este, vivendo nos últimos anos de uma desconsoladora mediania, precisa de sangue novo. Os que ficaram para trás [...], parece já nada terem para dizer»[15].

Da «ortodoxia neo-realista» ao «cinema puro» das novas tendências

Só a partir de finais da década de 50 se começaria a quebrar uma certa uniformidade na crítica cinematográfica e no próprio movimento cine-clubista, verificando-se, até certo ponto uma bipolarização estética do movimento.

Influenciada pelo crítico francês André Bazin e pela «escola» dos Cahiers du Cinéma, uma nova geração de cine-clubistas vai formar-se contrariando os dogmas estéticos da geração anterior. À formação desta nova «corrente» também não terá sido estranha a revisão crítica do «realismo socialista», iniciada na Europa em revistas como Cinema Nuovo, depois do XX Congresso do PCUS de 1956 e do relatório Kruchtchev, e o aparecimento de novas «oposições» ao regime em Portugal, nomeadamente a dos que viriam a ser conhecidos como «católicos progressistas».

É assim que, em 1956, surge o Centro Cultural de Cinema, criado por João Bénard da Costa, Pedro Támen e Nuno Bragança, entre outros. Este cineclube, de orientação católica, viria, com o Cine-Clube Universitário de Lisboa (CCUL), a proceder — sob as acusações de «formalismo» e «idealismo» estéticos por parte de outros cineclubes — a uma revalorização do cinema norte-americano e à defesa do «cinema de autor», destacando realizadores como Alfred Hitchcock ou Howard Hawks. Em 1958, enquanto Baptista Bastos ainda defendia na Imagem um cinema «enquadrado na mais genuína ortodoxia neo-realista»[16], António Escudeiro, do CCUL, pedia, num artigo significativamente intitulado «De uma tendência moderna: o cinema puro», publicado na mesma revista, um novo cinema liberto «das ideias ditadas pelos mais velhos»[17]. Em 1961, já influenciados pela Nouvelle Vague francesa, António-Pedro Vasconcelos, também do CCUL, e Alberto Seixas Santos, do ABC Cine-Clube de Lisboa, desenvolviam na rubrica «Campo—Contra-Campo», do Diário de Lisboa, diálogos cinéfilos em que revolviam completamente os pressupostos estéticos da crítica dos anos 50. Se António-Pedro Vasconcelos ainda afirmava com alguma relutância «detestar Hitchcock com admiração», Seixas Santos, a propósito de uma conferência que Guido Aristarco, director da revista italiana Cinema Nuovo e um dos críticos marxista mais influentes na defesa cine-clubística do neo-realismo, viera proferir a Lisboa, limitar-se-ia a afirmar, depreciativamente, «il n'a rien vu à Hiroshima...»[18] numa alusão ao «moderníssimo» filme de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour (1959).

Em 1962 estrearia Dom Roberto, de José Ernesto de Sousa, aquele que seria anunciado como o primeiro filme do novo cinema português. Produzido à margem de qualquer apoio oficial por uma cooperativa de espectadores criada em 1959 por iniciativa da revista Imagem e com o apoio dos cineclubes — o que levaria mais tarde João Bénard da Costa a descrevê-lo como o único fruto bacteriologicamente puro da geração cine-clubística»[19] — a nova crítica rapidamente notou que o filme, com argumento de Leão Penedo, não ia muito além de Saltimbancos, de Manuel Guimarães.

A tão desejada renovação do cinema português chegaria no ano seguinte, sim, mas através de Verdes Anos, de Paulo Rocha, um filme que pouco ficaria a dever ao movimento dos cineclubes e ainda menos aos seus pressupostos estéticos e ideológicos — um novo cinema português, portanto, que ficaria conhecido como Cinema Novo.

[1] Jorge de Sena, «Na inauguração do “Círculo de Cinema”», Sobre Cinema, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1988, pp. 43-47.
[2] Luís de Pina, História do Cinema Português, Europa-América, Mem Martins, 1986, p. 76.
[3] Roberto Nobre, O Fundo: Comentários ao Projecto da Nova Política de Cinema em Portugal, Edição do Autor, Lisboa, 1946, p. 28.
[4] Baptista Rosa, «No caminho de um cinema nacional», Imagem, 32, Jan. 1953, p. 1.
[5] «Dois anos de existência entre amigos e... inimigos», Imagem, 31, Nov. 1952, p. 1.
[6] Fernando Namora, «Bravo, Manuel Guimarães», Imagem, 13, Jan. 1952, s.p.
[7] Citado por Baptista Rosa, «No caminho de um cinema nacional», Imagem, 32, Jan. 1953, p. 1. A «linha geral» a que se refere Mascarenhas constitui uma óbvia referência ao filme de 1929 do realizador soviético Sergei Eisenstein. A Linha Geral seria, de resto, o último filme deste realizador a ser exibido comercialmente antes da censura proibir definitivamente o cinema soviético em Portugal.
[8] «O cinema nacional precisa de nós», Visor, 25 Abr. 1953, p. 1.
[9] Manuel Moutinho, «Movimentos cineclubísticos», Diário da Manhã, 17, 18 e 24 de Nov. 1955.
[10] «O nosso primeiro entrevistado: António Lopes Ribeiro», Visor, 25 Abr. 1953, p. 11.
[11] Fernando Rui,«[Crítica de Filmes:] Mais um filme português... “Cerro dos Enforcados”», Visor, 15 Jun.1954, p. 18.
[12] Citado in «Manuel de Oliveira, o Porto e o cinema português», Jornal de Notícias, 9 Set. 1956, p. 5.
[13] Manuel Moutinho, «“Rua Principal” no Império», Diário da Manhã, 22 Nov. 1957, p. 6.
[14] J.B. [José Borrego?], «Juan Antonio Bardem. O realizador de quem todo o mundo fala», Jornal de Notícias, 11 Mar. 1956, p. 9.
[15] Luís de Pina, «Novo cinema português», Filme, 20, Nov. 1960, pp. 17 e 20.
[16] Baptista Bastos, «O cinema apátrida. Os escritores portugueses e a responsabilidade da crítica», Imagem, 23, Set. 1958, p. 393.
[17] António Escudeiro, « De uma tendência moderna: o cinema puro», Imagem, 23, Set. 1958, p. 384-387.
[18] A.-P. Vasconcelos e A. Seixas Santos, «Campo – Contra-Campo», Diário de Lisboa, 21 Mar. 1961, p. 14.
[19] João Bénard da Costa, «Cinema novo português: revolta ou revolução?», Cinema Novo Português, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1985, p. 24.

Paulo Granja | Imprimir | Enviar | Comentar (1) | TrackBack (0)