22 de dezembro de 2005

Cineclubismo no Brasil

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21 de dezembro de 2005

François Truffaut e José Ernesto de Sousa

Reproduz-se aqui uma fotografia de um jantar realizado em 1963, pouco depois de Ernesto de Sousa ter sido preso pela PIDE, em Vilar Formoso, quando se dirigia de comboio para Paris. O pretexto para a detenção foi uma entrevista ao jornal francês Témoignage Chrétien em que, a propósito do filme D. Roberto, Ernesto de Sousa criticava duramente o regime salazarista.
 

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20 de dezembro de 2005

Cineclubes, cinema e comunismo durante a Guerra Fria

No passado dia 5, realizou-se, em Paris, no Institut National de l’Histoire de l’Art, uma reunião aberta entre os investigadores em estudos cinematográficos da Universidade de Paris I - Panthéon Sorbonne, para troca de informações sobre as suas investigações.

Dada a influência da cultura cinematográfica francesa e a importância que a Federação Internacional de Cineclubes, então presidida pelo crítico de cinema comunista George Sadoul, teria nas origens do movimentos dos cineclubes em Portugal, destacamos a intervenção de Pauline Gallinari (Doutoranda em História – Paris I) sobre o tema «cinéma et communisme à l'heure de la guerre froide (1945-1966) : Le cas français », cujo resumo apresentamos de seguida.

«Cinéma et communisme à l'heure de la guerre froide (1945-1966) : Le cas français ».

Réflexion autour des liens entre le Parti Communiste Français (ainsi que les différents organismes en rapport avec celui-ci) et le cinéma. Analyse du « système » de production et de diffusion singulier initié par le PCF. Exposition et mise en perspective des structures de production et des réseaux de diffusion réalisés par le Parti, se plaçant en dehors des circuits classiques et commerciaux. Retour sur les productions militantes du PCF et questionnement à partir de cette tentative de communication politique touchant à une forme propagandiste du film. Interrogation sur l'aspect « internationaliste » de cette entreprise, les directives soviétiques s'attachant à une « politique cinématographique » générale diffusée par le PCF, et l'utilisation par ce dernier des « films de l'Est » pour étoffer leur propre catalogue.

Infelizmente, não há qualquer desenvolvimento desta intervenção on-line. Seria, no entanto, interessante perceber melhor o envolvimento do PCF na constituição, por exemplo, da Federação Internacional de Cineclubes, e as mais do que prováveis — e, nalguns casos, documentalmente comprováveis—, relações com o movimento dos cineclubes em Portugal.

Está prevista a apresentação de uma comunicação da mesma autora, com o título «Le cinéma soviétique en France à l’heure de la Guerre froide (1947-1953)», no colóquio internacional «De la diplomatie culturelle à l’acculturation : Les relations culturelles internationales au XXème siècle», a realizar na Université de Versailles – Saint-Quentin-en-Yvelines, entre 11 e 13 de Maio de 2006. Daqui até lá, esperamos poder acrescentar alguns contributos à história das relações entre o movimento comunista, os cineclubes e o cinema.

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Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part II)

Continua-se, hoje, a publicação da comunicação da autoria de Anabela Moutinho e Ana Soares, do Cineclube de Faro, sobre a história dos cineclubes em Portugal.

A primeira parte pode ser lida aqui

Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part II)

Anabela Moutinho and Ana Soares

How were such obstacles overcome? With courage, stubbornness, sacrifice and slyness. To resist was the motto. One thing is sure: the cineclub movement was a movement of resistance to fascism, for it was a movement of cultural resistance. It resisted the short-sightedness, the retrograde moral, social and ideological pillars of the regime — God, Homeland, Family, and Authority — but it also resisted the dependency from commercial interests of production, distribution, and exhibition, which we will now consider.
In 1957 the great exhibition companies in Portugal had reached an important legal and commercial victory. It was forbidden to have equipment for both formats (16 and 35mm) in the same room. Besides, rooms that exhibited specifically 16mm films could not be built less than 3 km away from places with cinema rooms for the exhibition of 35mm pictures. This intelligent strategy would hinder the proliferation of independent exhibitors whose initial investments were enough for the portable format, but insufficient for the commercial one. What did Cineclubs do? As non-profit organisations, they could show films in either format in traditional cinema rooms, which they rent at very high costs. The door was thus open for other films, some from other times.
Films were (and surprisingly continue to be) literally destroyed at the end of the exhibition contract. This did not affect much the distributors, who took profit from the novelty of first releases. What did Cineclubs do? They insisted in fighting for a cinématheque which would serve as a deposit of the memory of Portuguese and world cinema. After continuous campaigns, in 1955 the Government finally announced the creation of the National Cinématheque in 1958. The Cinématheque firts lent films to a Cineclub in the following year.
Distributors and exhibitors joined forces in the campaign for dubbing (as it happened in Italy or Spain), which would increase the numbers of cinema goers. What did Cineclubs do? Through the voice of their most important representatives, they opposed such measure, in benefit of the pureness of the film, which would be hurt if the original voice of an actor were not present. For the first time Salazar agreed with the cineclubs, if for the worse and cruellest reasons: Portugal had an illiteracy rate of about 45%, and this meant that subtitles were the most effective means of leading a few million Portuguese away from the fascination of the screen — and from its subversive messages!
As far as the Portuguese production is concerned, we need to go back in time. Salazar came to the power at about the same time when the first Portuguese sound picture was complete — Cottinelli Telmo’s Lisbon Song (1933) [12]. By this time, a second try at the creation of an industry in our little country was on the way. However, our Cinecittà (1932, Tóbis) project never saw the light of the day, due to the impossibility of getting private funds returned with Portuguese films. In 1941, the movie director and producer Lopes Ribeiro — to whom subservience to Salazar was not excessive when he considered the obvious need Portuguese cinema had of official support — established the first production plans with State support, which constituted the "National Cinema Fund" in 1948 [13]. The most popular genres were established: folklore, history, neighbourhood comedies, and musicals. The 30s and 40s were years of some glitter in Portuguese cinema, at least until the financial disaster of Camões (1946, dir. Leitão de Barros), the film in which even Salazar had seen some public utility. The downfall was so significant that the dictator would never again spend so much money in films and that would end up adding to the decrease of interest and of quality of the movies.
Thus, when the Cineclubs appeared and especially during the first decade of their formation (the 50s) Portuguese cinema was going through one of its lowest moments. The stars were growing old, and fashion singers were called in the vain expectation of getting larger audiences. The number of films produced was still small (or null: in 1955 there was not one single feature film); Tóbis studios closed down in 1952; television started to operate in 1956, causing a fall in the number of cinema goers, which led to the closing down of many movie rooms. The disorientation was complete.
What did Cineclubs do? They strongly discussed the essence of Portuguese cinema (is it enough to have been directed in Portugal for a film to be considered Portuguese? Must it get inspiration from national history or folklore? What is our identity, and to what extent can we give account of it in moving images?) and the structure of cinema in Portugal (is the sole solution for it in the creation of an industry? Or in the imitation of American success formulae? Or when we limit ourselves to being genuinely handicraft-cinema?). Cineclubs harshly criticised these Portuguese films marked by fascist values, and instead promoted and tried to show the best of national artistic cinematography of both the silent and the talking period, mainly those films which opened up new artistic ways. They avoided the forgetfulness the regime tried to foster about Manoel de Oliveira, a major figure of Portuguese cinema, either through the exhibition of his few films, or through tributes to him — as a general rule, Cineclubs were always able to recognise genius[14] . The most daring, the best organised, or the most financially capable cineclubs made an effort to produce films, amateur and/or experimental, or even semi-professional[15]. Among the cineclub members were those young people who would determine a change, those who, via their formation or their cinema culture, mostly acquired in the Cineclubs in Lisbon and Oporto, wished to leave no stone unturned. The authors of the New Portuguese Cinema, of the Portuguese "Nouvelle Vague" were all cineclub members. Once more, "cineclubs" equaled "vanguard"… It is however convenient not to manipulate the question: many of these people benefited simultaneously from a new State strategy, through scholarships to study abroad from the mentioned National Cinema Fund. This allowed for some to attend courses at IDHEC or in the London School of Film Technique. Besides, a course on cinema was promoted by the Portuguese Fascist Youth Movement, directed by one of those scholars, and the usefulness of it cannot be diminished. Both the scholarships and the Portuguese course aimed at creating a technical group of people who would air Portuguese cinema and the recently created television. What the State could not have predicted was the hurricane that air would generate.
Contact with other countries, as well as the possibility of watching important and new films, from the Nouvelle Vague or free-cinema, from Fellini to Bergman, the chance to have been assistant to Truffaut, Renoir, or Antonioni or, among those who stayed in Portugal, a willingness to do better and different, all led to greater creativity. These people, who were united for generation reasons and who discussed the latest play, the latest film, or book read, all shared an uneasiness towards a sad country dominated by that old man who, to top it all, in 1962 did not hesitate in blindly throwing Portugal into an absurd and untimely war against independence movements in the African colonies. These young people were determined to fight their own war, and on the ground they cherished the most. Cunha Telles founded Animatógrafo Productions with his personal funds and this production project brought out new films (Verdes Anos, Paulo Rocha, 1963), new actors, new technicians, new script writers, new musicians, and new stories with unhappy endings (Belarmino, Fernando Lopes, 1964), new documentaries, new photograph — in general, new ways of revealing the rottenness of the system. Others would follow before the whole picture could be complete. But the dream came to an end — a consequence of so much daring was the bankruptcy of Animatógrafo in 1967. It was another cul-de-sac: the regime allowed for nothing new, and nothing new could come out of the new generation.
However, in that same year of this impasse, the Oporto Cineclub promoted a "Week of New Portuguese Cinema", with the support of the Calouste Gulbenkian Foundation[16]. As it was frequent with the cineclubs, the week had not only films shown, but was complemented with round-tables and workshops with the directors. Some light resulted from the discussions and some future could be perceived: a document written then and signed by the participants established the main guidelines for cinema activity in Portugal.
That manifesto was handed to the Calouste Gulbenkian Foundation, whose enviable financial capacity was turning it into a State within the State, which the true Government dared not to oppose. Those who signed the manifesto suggested that the Foundation would create a "Gulbenkian Centre for Cinema." The foundation refused that Centre, but proposed as an alternative the constitution of a cooperative of directors and other technicians, which it would financially support. And so it was. In 1970 the Portuguese Centre for Cinema was born, with a new breath for the New Cinema, and it was a sting on the decaying regime [17]. The new generation affirmed itself, and clearly demonstrated they were united in the fight against fascism and in the cultural resistance, equally born out of the cineclub scene. The regime itself recognised the defeat — in the beginning of 1974, the first list of film projects to be supported by the State (through the Portuguese Cinema Institute, created in 1972 as a late attempt to control what was uncontrollable), contained none of the traditional directors of commercial cinema. On the contrary, there were many names from the new generation. As Bénard da Costa, nowadays President of the Portuguese Cinemathéque wrote, "one month before the Revolution, the revolution arrived in the cinema"[18].
And on that day of April the Carnation Revolution took place. It was a democratic military coup dethroned the old regime. Freedom existed once again in Portugal — the freedom to vote, to get together, the freedom of expression. Political prisoners were freed, the State police got to an end and censorship was dismantled. People gained the right to constitute political parties. It was a happy occasion, and a mad one. There was joy, exuberance, exaggeration and radicalism in the new Portugal. However, when the monster that united us all was killed, a healthy separation begun. It happened in the cinema, and also in cineclubs. Naturally.
The Portuguese Cinema Centre, which in the beginning of 1974, had 36 members of a family which in fact never existed, was sprayed into several different cooperatives[19] grouped for esthetical but mainly for political reasons. To worsen things, the Portuguese Cinema Institute was equally dominated by a specific political movement, the very same of the government, who partly altered the 1971 Law to allow for the nationalisation of production media and for considering cinema professionals as public workers. Naturally, even the new State was biased in these discussions. The debate was hot and the divisions became clearer. The streets were conquered, the people were the main actors, and there were no film credits, because all works were experienced as collective... Cinema became engaged, and so did cineclubs.
Transition from the 60s to the 70s was harsh for the cineclub movement, and that is shown in the decrease of their number (18 in 1970). Were they tired of so many misfortunes? Was it the strain of the war? Were there other calls, such as the student crisis in 1969, in Coimbra? The fact is that the Revolution brought along a new dynamics and enthusiasm to cineclubs which had never ceased their activity, as well as to those which had suspended it. For the same reasons which carried Portugal on the shoulders of the Revolution, cineclubs were the stage of political fight, of schedules respecting revolutionary themes, of irritating and at the same time enchanting overreactions, such as demanding from the cineclub members to hiss at any film with a bourgeois and capitalistic mentality. Finally, in 1978 the genuine Portuguese Cineclub Federation was created, out of a dream designed 30 years before. Agreement was reached and this time the cineclubs themselves attained it. The constitution document was written and the goals were established. There were 30 cineclubs, and others were on the way. However, official support was practically inexistent, and the distribution and exhibition market did not help. There was a sort of "controlled enthusiasm" towards the free life of these associations, which had fought so much for freedom. From then (early 80s) until now the history becomes more confusing, and yet so simple — to resist, always resist, to keep on doing as good as possible.
On the one hand, Portuguese cinema tried to resist the fluctuations of cultural politics (when there is one), it tried to resist the shortage of available funds, the box-office flops, the absence of commercial first run of the films, the fights between two old ways of considering cinema (commercial and popular cinema vs. artistic and author cinema), which leave so many wounds in a small cinematography as the Portuguese. But still, to do better. Serge Daney once said that Portugal was the only country with more cinema authors per square meter. If it were necessary, the many presences and prizes in film festivals outside Portugal, at least since 1976, are here to prove it. Either that or the number of film sales for foreign broadcast. At times, films which are not at all minor, have great commercial success in Portugal. At times also our audiences can recognise heroes in Portuguese filmmakers. On the other hand, more and more each day the true heroes are cineclubs and their members. And they have had to cross many deserts. In the middle of the 80s, video invaded Portugal. Besides, the two sections of distribution and exhibition were concentrated in one company (linked to the American majors), which strangled the market, including the non-commercial one of the cineclubs. The number of cinema goers radically decreased (between 1975 and 1995, it went from 40 million tickets and 400 show rooms to 7 million, and 200 rooms...). The 60% of American first runs increased to 82% nowadays[20]. The 16mm format (portable projectors) was extinguished, and with it one of the possibilities of diversifying programs. Ironically, the Cinématheque we were so eager to have creates more and more difficulties to the lending of its copies. In the later years there was a sudden appearance of multiplexes and popcorns. Besides, private television shows us films cut into pieces between the commercials. Another desert is that of the indigence of cinematographic editions in Portuguese, as well as of discussion magazines[21]. At last, the arbitrariness of State or regional administration support.
What do cineclubs do? We continue to resist. We are directly related to some of the most important cinema festivals in Portugal. There are cineclubs who promote animation and fiction film production. Others foster the discussion about cinema, through the organisation of cinema seminars or courses. All of us continue to be an alternative to the commercial path of the experience and love for cinema. At the moment there are 35 cineclubs in Portugal. To resist, to always resist, remains our motto.
From the height of its 44 years of non-stop activity, the Faro Cineclub is proud of its part in the histories told here. This is why it is our pleasure to be before you now. Always, always doing our best.

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19 de dezembro de 2005

Hipólito Duarte - Fundador do Cine-Clube do Porto

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18 de dezembro de 2005

ABC Cine-Clube

                          

Por lapso, induzido pelo documento que reproduzíamos, afirmámos, num último post, que quando foi criado o Cine-Clube Imagem não existia qualquer outro cineclube em Lisboa.

Na verdade, tinha acabado de ser criado o ABC Cineclube de Lisboa, poucos meses antes do Cine-Clube Imagem, tendo aquele já organizado duas sessões cinematográficas quando este último levou a cabo a sua primeira sessão.

Feita a correcção, deixamos algumas informações mais detalhadas sobre o início deste cineclube, agradecendo desde já quaisquer outras informações que sobre ele nos façam chegar. 

 

ABC Cine-Clube de Lisboa 

Data de fundação: 14 de Abril de 1951

Grupo fundador:

Carlos Carvalho
António de Meneses, Alfredo Moreira, Alexandre Chaveiro, Manuel Neves, Daniel Antunes, Raul Boaventura, Rui Marques e Mário Alves.

Colaboradores posteriores:

A. Videira Santos, Humberto Coutinho, Paulo Ventura, Orestes Sequeira Carneiro, Roldão Santos, Rodrigues Neves, Alberto Seixas Santos, Manuel Batoreu.

Programação (primeiras sessões)

1. ª Sessão – 14.04.51 (21h30, Casa do Algarve, Sessão «A Música no Cinema») – Céu Doirado (Blue Skies, 1946), Stuart Heisler.

Palestra do Maestro Jolly Braga Santos.

2. ª Sessão  – 19.06.51 (21h30, Estrela «Hall» - Ciclo de Cinema Britânico) – Retrato de família (A Family Portrait, 1950), Humphrey Jennings

Grandes Esperanças (Great Expectations, 1946), David Lean

Palestra de Armando Aragão 

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16 de dezembro de 2005

Cineclube de Viseu, 50 Anos

Esclarecendo…

No Limiar da actividade do «Cine Clube de Viseu» impõe-se definir posições e objectivos e traçar as linhas gerais do programa a executar.

Antes de mais é uma obrigação agradecer a confiança que os Srs. Associados nos testemunharam com a sua espontânea adesão, tornando possível dar corpo e alma aos nossos anseios,

Um «Cine Clube» é, essencialmente, uma associação que visa o estudo do Cinema nos seus múltiplos aspectos. Esta, a finalidade que presidirá ao critério da escolha dos filmes a exibir

O nosso campo de selecção está, no entanto, limitado por contingências de variadíssimas ordens, entre as quais destacaremos a impossibilidade das casas distribuidoras poderem dispor livremente da sua programação, devido a contratos já firmados, e as restrições impostas pelas empresas distribuidoras na defesa dos seus interesses legítimos. Aliás, não é missão dos «Cine Clubes» fazer concorrência aos exibi dores, mas trabalhar de comum acordo para a elevação do nível artístico das sessões cinematográficas

Ressalvadas estas premissas, estamos animados pela melhor das vontades de produzir trabalho limpo, de proporcionar a exibição de uma lista de obras do maior recorte artístico e cultural. Para já, e devido à inestimável gentileza do British Council e da Shell Portuguesa ao ceder-nos as suas reputadas filmotecas, amabilidade que nunca é demais encarecer, podemos dispor de uma massa de documentários de grande valor, propiciadora de um alargamento considerável da nossa actividade.

Ao programa primitivo, preenchido com as sessões quinzenais em 35 mm no «Cine Rossio», contamos poder acrescentar a organização de matinées infantis e soirées com documentários e filmes em 16 mm A realização destas sessões extras está dependente do arranjo e cedência de um recinto adequado, diligências essas que estamos a efectuar

As sessões normais começarão com a projecção de uma série de filmes avulsos, entrando depois em ciclos especialmente dedicados ao estudo de escolas e realizadores.

A tarefa a que metemos ombros tornar-se-á difícil e bastante espinhosa se não for tomada no seu verdadeiro e único fim: interessar profundamente a maioria dos indivíduos pelos problemas técnicos e estéticos suscitados pelo Cinema.

O espectador a uma sessão cineclubística não pode ver o filme sob o aspecto superficial, de puro passatempo. Isso representaria a negação do espírito cineclubista,

Ao contrário, deverá procurar apreender as obras apresentadas como um corpo indivisível, em toda a sua extensão, desde o seu valor formal ao seu conteúdo. Para isso, organizaremos programas e as palestras o mais completos possível de análise fílmicas, de notas filmográficas e com a exposição clara dos problemas versados. Resta-nos vincar a utilidade da colaboração de todos os Srs. Associados, pois o «Cine Clube de Viseu» não pode ser obra de meia dúzia, mas uma obra comum em prol de uma arte.

A Comissão Organizadora 

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15 de dezembro de 2005

Páginas sobre Ernesto de Sousa

 Ainda a propósito de José Ernesto de Sousa, ler o post Páginas sobre Ernesto de Sousa, no blogue  Estudos sobre o Comunismo, de José Pacheco Pereira, com vários links para outras páginas sobre o mesmo artista e o texto biográfico de José António Salvador, publicado no Diário Popular, a 7 de Outubro de 1988, e que também aqui reproduzimos de seguida.

 

JOSÉ ERNESTO DE SOUSA nasceu em Lisboa, em 1921, e nos anos quarenta frequentou a Faculdade de Ciências para ai organizar a exposição de arte negra da Associação de Estudantes. Militava, então, no MUD Juvenil, organização política da resistência antifascista, onde o PCP desenvolvia uma participação significativa a par de outras correntes de opinião.

Amante das artes e entre estas do cinema, Ernesto de Sousa foi pioneiro na animação cultural, contribuindo para a implantação do movimento cineclubista no nosso país a partir da década de 50, ao fundar o primeiro cíneclube entre nós, o Círculo de Cinema.

O cinema apaixona-o e dirige a revista «Imagem». Em 1962 nasce do seu talento um filme que marcou o cinema português: «Dom Roberto», com o actor Raul Solnado. Como afirmou um grande crítico, Alves Costa, «é talvez arbitrário considerar Dom Roberto o filme charneira. O certo é que a partir dali a história do cinema português seria outra».

Ernesto de Sousa, no silêncio do seu comedimento, fez outra história para o cinema português.

Como fez outra história para as artes por onde viajou: - encenações no TEP, cursos de formação artística na Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Nos anos 60, quando se preparava para se deslocar a Cannes e aí receber o Prémio da Crítica pelo seu filme «Dom Roberto», foi detido pela PIDE ficando preso na cadeia do Aljube.

Nos anos de chumbo a liberdade era coisa por conquistar. E o direito à diferença, estrangulado pela violência da ordem imposta.

Escreve, lê, pinta, fotografa, filma, teatriza, vive numa busca constante da beleza inesperada. Instalações, exposições e happenings fazem parte do seu itinerário nos anos 70 e 80.

Atravessa-o o 25 de Abril quando já tinha sido preso três vezes pela PIDE: em 48, numa reunião do cineclube, mais tarde por ter visitado a URSS e a última vez quando foi impedido de receber o prémio em Cannes.

«Foi a minha terceira prisão», declarou a Rui Ferreira e Sousa. «Eu estava no Aljube. Vesti- me com o fraque que iria levar a Cannes e fui contando vários episódios. Todos os companheiros estavam a ouvir-me contar e ler poesia: operários e até guardas. Então, os presos confeccionaram um diploma para me oferecer e premiaram, assim, a realização de 'Dom Roberto'. Foi muito bonito».

Pode dizer-se que o objectivo supremo deste homem foi fazer da vida uma coisa bonita, como quem respira. Conheceu Bazin, Agnés Varda, Resnais. Estudou Sartre, Merlau-Ponty e Rosa Ramalho. Conheceu por dentro o neo-realismo como o surrealismo. Não impôs a si próprio fronteiras ideológicas e deixou que a cultura o atravessasse sem tréguas.

Filma poemas de Herberto Helder, faz exercícios sobre poesia de Almada Negreiros, Luísa Neto Jorge, Herberto e Cesariny no Primeiro Acto de Algés, com música de Jorge Peixinho e a sua imaginação.

Recupera painéis de Almada Negreiros, em Madrid. É comissário por Portugal para a Bienal de Veneza em 1980, e vive no silêncio da sua serenidade.

José António Salvador

 

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«Uma Conversa com Ernesto de Sousa»

A ler na revista electrónica Babel, editada por Leonel Moura, esta curiosa entrevista com José Ernesto de Sousa (fundador do Circulo de Cinema, director da revista Imagem e realizador do filme Dom Roberto) gravada por Moura em 1988, ano em que viria a morrer Ernesto de Sousa, «com o objectivo difuso de fazer um livro».

Leonel Moura avisa que «não se trata tanto de um depoimento autobiográfico, mas antes da minha própria interpretação de uma longa conversa». Deixamos aqui um excerto dessa conversa, com muitas incorrecções históricas pelo meio, a que havemos de voltar, e uma interpretação no mínimo curiosa acerca das relações entre o cineclubismo e o cinema novo.

Cogumelos

«O movimento dos cineclubes tinha um carácter de resistência ao sistema. Não era um braço público do Partido Comunista, como por vezes se pretende, mas era realmente uma resistência no sentido de fazer coisas. A partir dos dois ou três pioneiros, começaram a nascer por todo o país, tornou-se uma rede. Criaram-se como cogumelos. Ia a Sacavém ou a Pavia e bastava apresentar-me como cineclubista para virem logo os cineclubistas da terra ter comigo.

Fundei o primeiro do país, o Círculo de Cinema, muito antes do cineclube do Porto que também foi um cineclube universitário. Depois a polícia prendeu-nos porque pensava que fazíamos as circulares do Norton de Matos. Na tentativa de refazer o cineclube, apercebi-me que tinha a ajuda de uma determinada organização política. Sem saber de nada. Organizaram-se quatro encontros nacionais de cineclubes. Os três primeiros foram inteiramente livres. O quarto já foi presidido pelo senhor do SNI, que resolveu arranjar um regulamento tipo para os cineclubes. Tentavam recuperar o movimento, antes que se tornasse uma coisa terrível para eles. Houve quem aceitasse esta ingerência, e outros não.

O primeiro encontro teve lugar em Lisboa. Foi muito interessante ver pessoas de todo o país convergirem para debater assuntos de organização e de cinematografia.

O cineclubismo representou um momento de cultura que precedeu, e não foi por acaso nem nada que não se tivesse previsto, a eclosão de um cinema novo.

O filme D. Roberto é um pouco separado do resto. Os outros cineastas tomaram caminhos diferentes. Mas é certo que o cinema novo estava no horizonte e os cineclubes foram a sua base.

O cineclubismo começou a diminuir a sua importância quando as autoridades passaram a tentar controlá-lo. Mas também, porque o objectivo principal profundo, embora não explícito, era atingir uma autonomia cinematográfica em Portugal. Quando se começaram a fazer filmes diferentes dos que então se faziam, essa autonomia foi finalmente conseguida [...]».  

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13 de dezembro de 2005

Apelo aos cineclubes

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10 de dezembro de 2005

La vanguardia cinematográfica en el cine-club español

O artigo de Alberto Sánchez Millán, La vanguardia cinematográfica en el cine-club español y "La Gaceta Literaria" : (nota informativa), também publicado nas Actas del III Congreso de la A.E.H.C., San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 435-439, e reproduzido digitalmente na Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

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9 de dezembro de 2005

Belcine, Clube de Cinema da Parede

Fundado na Parede, em finais de 1943, por António Luís Vaquinhas, Sebastião Fernandes Peixoto e Artur Dias Luís (com o apoio financeiro de Armando Vaquinhas, tio de A. L. Vaquinhas), o Belcine, com sede provisória na vivenda «Maria Julieta», onde teria sala de projecção própria e equipamento de filmagens, não esconderia, inicialmente, tratar-se de um clube de cinema de amadores.

Disputaria, no entanto, com o Clube Português de Cinematografia, do Porto, o título de mais antigo cineclube português, no sentido que mais tarde lhes viria a ser dado pela Federação Internacional de Cineclubes. De facto, também este clube viria a organizar sessões cinematográficas para os seus sócios, tendo a sua primeira sessão tido lugar na sede da revista Cinema de Amadores, na mesma data em que Clube Português de Cinematografia levava a cabo a sua primeira sessão, tendo ambas sido o apoiadas pela distribuidora Pathé Baby, Lda.

Para além da sede da revista Cinema de Amadores, o Belcine organizaria sessões no Instituto da Sagrada Família, no Salão de Festas do jornal O Século, na SNBA e, depois, até à sua extinção, provavelmente no início de 1949, no cinema Condes.

Apesar da sua importância nas origens do movimento cineclubista, sabe-se muito pouco acerca deste clube, pelo que se agradece qualquer informação que sobre ele nos possa ser dada.

Membros Fundadores  

Grupo fundador em 1943:

António Luís Vaquinhas, Sebastião Fernandes Peixoto e Artur Dias Luís

(Com o apoio financeiro de Armando RodriguesVaquinhas, tio de A. L. Vaquinhas)

Corpos gerentes eleitos no 1.º semestre de 1945

Direcção

João Baptista Jacquet, Sebastião Fernandes Peixoto, Rodolfo Cerqueira, Tomás Mendonça Alves, Jorge Pinto dos Santos e António Lopes Nogueira

Conselho Fiscal

Redondo Júnior, Edmundo Gomes Tomé, Eurico Nunes, Guilherme Rebelo de Andrade, Hermenegildo Peres, Rui Rebelo de Andrade.

Assembleia Geral

José António Ribeiro Soares, João França, Armando Vaquinhas, Augusto Fraga

Corpos gerentes eleitos no 1.º semestre de 1947 (13 de Abril de 1947)

Direcção

João Baptista Jacquet (presidente), Sebastião Fernandes Peixoto (vice-presidente), José Manuel Simões de Sousa (tesoureiro), Jorge Pelaio (1.º secretário), Jorge Santos (2.º secretário), António Luís Vaquinhas e Rodolfo Cerqueira (vogais).

Conselho Fiscal

Dr. João Boto de Carvalho, Augusto Fraga, Artur Agostinho, Santos Mendes, Rui Melo e Monte Pegado Garcia.

Assembleia Geral

Armando Rodrigues Vaquinhas (presidente), Humberto Lima Alves, (vice-presidente), Alberto de Serpa Corte-Real (1.º secretário), Arquitecto Mateus Júnior (2.º secretário),

 

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Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part I)

Inicia-se hoje a publicação de um artigo, em Inglês, da autoria de Anabela Moutinho e Ana Soares, do Cineclube de Faro. O artigo, cuja cedência agradecemos desde já, foi apresentado pela primeria vez na Secção «Approaching a New Millennium: Lessons from the Past — Prospects for the Future», da 7th conference of The International Society for the Study of Ideas (ISSEI), da Universidade de Bergen, Noruega, Agosto 14 — 18, 2000.

Portuguese Cineclubs - One Step Ahead (Part I)

Anabela Moutinho and Ana Soares

Talking about cineclubism means, at the same time, talking about two parallel issues: the tension between art and commerce within film activity, on the one hand, and David’s resistance to Goliah, on the other. In Europe as well as in Portugal, which is a case among many, or a unique case. Portugal at its measure.
The founding dates of cinema are settled between 1893 and 1895. Since this is neither the time nor the place to discuss its paternity — at the end of 1897 there were 196 patents! —, we shall begin by accepting what is consensual and pertinent: in December 28^th,1895, at the Salon Indien du Grand Café, Boulevard des Capucines, Paris, 15 people paid to see. Cinema – the commerce and rudiments of a language — had begun. The art would arrive afterwards.
At an early stage, Portugal responded to the interest of "living pictures", as they were then announced in the press. On June 18^th, 1896, Real Colyseu, in Lisbon. In November of the same year, in Oporto Coliseum. With a significant difference — in Oporto, the films shown were the first pictures of pioneer moviemaker Aurélio da Paz dos Reis. Portuguese cinema — the commerce as well as the first babbling (later to become art, but never an industry) — was slowly arriving.
Fair attraction, circus-like entertainment. Time would have to go by before cinema would become a true industry and a noble art. The events are practically simultaneous — birth of Hollywood, 1907 [1]; The Seven Arts Manifesto, 1908 [2]; or they succeed one another — Charles Pathé, 1904 [3], Films d'Art, 1908 [4], Adolph Zukor, 1913 [5]. To make a long story short, time had to pass before, on the one hand, cinema would acquire the necessary intellectual and financial grant for the middle and high classes to recognise it; and on the other, industry and commerce would get together to create a successful and artistically enriching joint venture. The intellectual grant implied two battlefronts: to reproduce the best of theatre in moving images, texts, actors, settings, and costumes. This was the task of Films d'Art, a French producing company whose model was soon copied on both sides of the Atlantic. At the level of journalism, or of the rudimentary cinema critic, or of the historiography being born, it was necessary to defend that, as a recent language, cinema was a new code of communication, more or less dependent on the other arts. And this was the task of Riccioto Canudo, to whom we owe the designation 7^th Art. Thus, the first 20 years were dedicated to overcoming the starting misconceptions about the uninteresting character of cinema as an art. Cinema artisans and cinema lovers alike fought this battle. The first 20 years, thus, were dedicated to building the most powerful communication industry of the 20^th century, both in Europe and in the USA. The goal was attained through a simple but extremely effective strategy — vertically concentrating the three economic sections of the activity (production, distribution, and exhibition) in the hands of few. In France, Pathé was quick to realise this formula. In the USA, Zukor was fast to put it to practice, without the restrictions of the world war. Pathé went bankrupt, and with him almost all of the great Europeans (if not with the 1^st, certainly with the 2^nd World War). Zukor became stronger, and with him all other American majors [6].
When cinema was 20 years old the cineclubs were born, closely linked to the intellectual and artistic vanguards. In Paris. Could it have been anywhere else? There, people were fascinated with and practising Dada, graphic cinema, surrealism and futurism on the screen, richer in possibilities than the canvas; Canudo was an emigrant there, Delluc gave him a hand. In other European countries there were similar vanguard movements — cinema of the body and of the open air, in Scandinavia; expressionist cinema in Germany; edition in the USSR; the peplum in Italy. Maybe that was why the cineclub movement started its international expansion. Cineclubs were supposed to receive, discuss, and desperately love cinema: in the movie rooms or in the pages, in conferences and discussions, through exhibition of the most daring, through the liberation from the star-system and from other equally attractive and repulsive commercial baits, through experimental and amateur cinema, through a politics which would be able to choose what was more interesting and to become an alternative to the usual paths. There was a seminal relationship between the cinema lover and its creator, also because both were born from the need to open doors and stretch horizons, escaping from or imagining beyond the "popular taste" and its "factories". In 1929 the cineclubs of France, Spain, England, Germany, Holland, and Switzerland, and others, gathered in a Congress. With them were not only Bela Balasz and Léon Moussinac, but also Hans Richter and Sergei Eisenstein. Two main goals were then presented: one, to create an International Cineclub Federation and two, to start an International Cooperative for the independent and experimental production. It was not a casual occasion that the time between the wars corresponded to an age of expansion and success (except perhaps for Germany and Italy) of the cineclub movement and of artistic vanguards.
In Portugal, in our own timid way, something was happening — we did not have proper vanguards (our first silent movie expressing a personal reflection of foreign vanguards was produced when the ‘talkies’ were four years of age in the States [7]); we did not have cineclubs either, though 1924 marks the date when the Association of Cinema Friends gathered in Oporto to present its goals, similar to those of the European correspondents [8].
As for an industry, there were more attempts than realities. Invicta Films, in Oporto, is the most important in these two decades. It contained the dream of placing the adaptation of our literature classics in the hands of renown directors, such as French Georges Pallu and Italian Rino Lupo…, who corresponded to the best level of Films d'Art, though at a short rhythm of production in titles, and disproportionate in time. Bankruptcy soon followed, and other similar companies in the country went bankrupt too. Both the Portuguese and their government lacked money and vision.
In 1926, a military revolution suffocated our young and troubled 1st Republic (proclaimed in 1910) and started a civil fascist dictatorship lasting until 1974. While the Europeans were busy reconstructing their countries or their democracies after the war, we had to await liberation for another 30 years. Portugal was a frightened orchestra led by a deaf conductor, Salazar. To him, cinema was not only a sort of vile form of entertainment but also too expensive. Besides, it could be dangerous. Portuguese cinema and cineclubs — as well as cinema in Portugal — cannot be understood outside this context, or outside the resistance to it, as we shall see.
1945 was not just the moment when neo-realism began in the cinema [9], a gulf of fresh air in the world creative scene. It was also the moment for the rebirth of the cineclub movement worldwide — once again, if for other reasons, "vanguard" went together with "cineclubs". While other European cineclubs were born again, ours were being born for the first time. 1945 saw the foundation of the Portuguese cineclub movement, if we consider the importance of the Portuguese Cinematography Club / Oporto Cine Club [10]. Portugal was present, as an observer, in the first after-war Congress in Cannes, of the International Cineclub Federation, in 1947. This was an important occasion not only for the experience it represented, but also for the élan it granted the Portuguese movement. And if the first two years served for attempting ways and affirming wills, in 1948 the Oporto Cineclub is adult — its constitution is approved, it gathers important names of the Oporto journalism and intelligentsia, vital for its credibility by the public entities and the general people; the number of members increased from 80 in 1947 to 2500 in 1952. The Oporto Cineclub was a beacon guiding the ones which were to come.
In many newspapers and magazines, reviewers such as Roberto Nobre, Luís Neves Real, Henrique Alves Costa, Manuel Azevedo, were making an impact. The cineclubs had noble and high, hardly attacked principles — to defend artistic cinema and the people’s film culture. The government, however, knew these aims to be innocuous only at the surface: in Portugal it was forbidden for people to create associations. Allowing for the existence of a Cineclub was in itself a threat, for they would surely show such films from which all reflections would be possible (including political interpretations, as obvious). Films were either censored or forbidden, as were conferences and the bulletins necessary for the sessions to take place. But how could the thoughts behind the images be censored? Cineclubs even insisted in scheduling films in non-commercial formats, sometimes even in their original versions! The government started to complicate the life of such a slippery and weak movement [11].
Firstly, by creating difficulties to the birth and survival of Cineclubs — there were all sorts of bureaucratic and financial obstacles, from prohibition for political reasons to the proposal of names for their boards of direction, the refusal of their constitution, the taxing of non-commercial sessions with the same taxes applied to commercial ones… Secondly, by obsessively controlling — and this was constant and done previous to censorship. And there was also the strict surveillance that directors as well as other members were subjected to, through the presence of the Political Information Service at the sessions and through spies in the board of direction, or among the active members. The creation of a Portuguese Cineclub Federation, controlled by the Government, had the assumed purpose of immediately working as a surveillance instrument for the activity of cineclubs.

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8 de dezembro de 2005

A cinefilia, ou a invenção de um olhar... *

«O conceito de público é o parente pobre da teoria do cinema. Por razões externas — a sociologia da arte não se interessou, praticamente, pelo cinema — e internas — o privilégio concedido à obra orientou os investigadores para a produção e para os autores —, tem-se ficado, frequentemente, com dados superficiais e repletos de preconceitos e ideias feitas. A actual diversificação das maneiras de ver os filmes (indo ou não ao cinema, às salas “de arte e ensaio” ou às comerciais) obriga-nos a reexaminar a questão da recepção. Por exemplo: a verificação — desanimadora para todos os defensores da cinefilia tradicional — de que os “clássicos” de outros tempos já não obtêm o mesmo êxito leva-nos a querer saber se o sentido de uma obra cinematográfica não dependerá da relação que ela mantém com o seu ou os seus públicos. Antes de formular tais problemas, será justo passar revista às maneiras clássicas de tratamento da questão do público.»

Esquenazi, J.P, «O sentido do público», in José Carlos Abrantes (Coord.), A Construção do olhar, Lisboa, CIM/Livros Horizonte, 2005.

(* Antoine de Baecque - Voltaremos a este tema sobre as relações entre a cinefilia, cineclubes e  público cinematográfico...)

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«50 anos - As origens do CCV»

A ler, no n.º 117 (Dez. 04 -Fev. 05) do boletim Argumento, do Cineclube de Viseu, o artigo que resultou de uma palestra proferida por Humberto Liz, fundador desse mesmo cineclube, num jantar convívio de dirigentes do CCV, realizado a 16 de dezembro de 2004.
Extrai-se de seguida, desse artigo, o texto da circular que já tínhamos reproduzido num dos últimos posts.

CINE-CLUBE DE VISEU

(Em Organização)

Exmo Senhor

Vai ser fundado o «CINE-CLUBE DE VISEU».

É um empreendimento de larga projecção cultural e artística, merecedor do maior apoio e carinho a quantos se interessam pelos problemas do espírito.

Não é um movimento inédito que pretendemos accionar, pois actualmente encontram-se espalhados pelo nosso País 17 «Cine-Clubes» em pleno funcionamento, englobando uma massa que ronda as dez mil pessoas.

Um «Cine-Clube» é uma agremiação cultural completamente alheia a fins políticos, raciais ou religiosos, que se integra na seguinte definição:

«É considerada como Cine-Clube toda a associação de fins não lucrativos, tendo por objecto principal a projecção de filmes em sessões privadas. Os cine-clubes contribuem por todos os meios para o desenvolvimento da cultura, dos estudos históricos, da técnica e da arte cinematográficas; para o desenvolvimento de intercâmbios culturais cinematográficos entre os povos e o encorajamento do filme experimental».

Dentro desta orientação, constituem suas finalidades:

1.°) — Defender e impulsionar o cinema português;

2.°) — Divulgar a cultura cinematográfica entre o grande público e contribuir com o seu esforço para uma cultura cinematográfica em Portugal;

3.°) — Defender o Cinema como Arte e como Linguagem;

4.°) — Divulgar as obras mais representativas da 7.ª Arte;

5.°) — Proteger o desenvolvimento do filme experimental;

6.°) — Impulsionar e auxiliar o cinema didáctico e de ensino portugueses;

7.°) — Promover sessões de cinema para crianças, com filmes adequados às suas idades.

Pelo exposto, torna-se desnecessário encarecer o âmbito da nossa iniciativa, permitindo-nos, consequentemente, solicitar a colaboração de V. Ex.ª para o seguinte:

a) — Preencher a proposta para sócio junta a esta circular;

b) — Fazer propaganda do «Cine-Clube» junto das pessoas das suas relações, para o que enviamos outras circulares.

Para total esclarecimento de V. Ex.ª, informamos de que se torna necessário o preenchimento de uma proposta para cada pessoa.

O «Cine-Clube de Viseu» promoverá as suas sessões, em soirée, no CINE ROSSIO, às 6.ª feira, quinzenalmente.

As condições de inscrição para sócio são as seguintes:

1.°) — É necessário ser maior de 18 anos;

2.°) — Haverá duas categorias:

A — Cota mensal de 15$00.

B — Cota mensal de 10$00.

Ambas dão livre ingresso nas sessões cinematográficas, a primeira para poltronas e a segunda para I.ª plateia.

As propostas de inscrição para sócio poderão ser entregues nos seguintes locais:

Clube de Viseu — ao Rossio.

Chapelaria Liz — na Rua Formosa.

Casa Girão — na Rua Formosa.

Pastelaria Santos — na Rua Formosa.

Em virtude da necessidade de legalização oficial, o prazo para a recepção das propostas termina no dia 15 de Outubro.

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7 de dezembro de 2005

«Vai fundar-se o Clube "Imagem"»

A  1 de Junho de 1951, a revista Imagem dava conta da sua intenção de constituir, em Lisboa, um  cineclube em «moldes absolutamente novos». Na verdade, com a extinção do Círculo de Cinema e o desaparecimento do Belcine, não existia nenhum cineclube em Lisboa (embora continuassem em actividade o Cine-Clube do Porto e o Clube de Cinema de Coimbra...).

Junto deixamos a primeira notícia sobre a sua constituição.

Vai fundar-se o Clube "Imagem"

No plano das suas realizações, a «Imagem» inclui a partir de hoje a organização dum clube em moldes absolutamente novos entre nós.

Assim, no intuito de levar ainda mais longe a propaganda e divulgação da arte cinematográfica em Portugal, «lmagem» vai tentar reunir num organismo particular os muitos cinéfilos (na acepção verdadeira do termo) que ainda existem entre nós.

Em bases idênticas às dos Cine-Clubes, que no estrangeiro se contam por milhares, o Clube «Imagem» terá por intuito principal a organização de sessões cinematográficas e filmes de fundo nacionais e estrangeiros de reconhecida categoria, ilustrados com comentários verbais a cargo dos melhores nomes do Pais e do estrangeiro.

Mediante o pagamento da ínfima quota de 7$50 mensal poderão ser sócios do Clube «Imagem» todas as pessoas para quem a arte cinematográfica tenha interesse.

Em troca, citamos algumas das muitas regalias que terão todos os sócios do Clube «Imagem» — iniciativa arrojadíssima, mas para a qual nos não falta ânimo para a levar por diante.

Assim, todos os sócios terão as seguintes regalias:

— Receberão gratuitamente todos os números da «lmagem».

— Assistirão, gratuitamente, a todas as sessões promovidas pelo Clube que realizará pelo menos uma em cada mês.

— Gozarão do desconto de 10 por cento sobre os preços dos livros que «Imagem» vai editar e de igual desconto nos bilhetes das festas promovidas pela nossa revista.

Sempre que nos estúdios do Lumiar haja produções em rodagem, organizar-se-ão visitas de que poderão participar todos os sócios do Clube.

— Entre os sócios da província serão sorteadas duas viagens a Lisboa, por ocasião das visitas aos estúdios.

— Os sócios que o desejarem serão inscritos no ficheiro privativo do Clube que será patenteado aos realizadores portugueses na preparação das novas películas nacionais.

E não ficarão por aqui as muitas regalias de que gozarão todos os sócios do CLUBE «IMAGEM» — uma organização ao serviço dos cinéfilos portugueses!

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Notas para o estudo do cineclubismo em Coimbra, 1945-55

Coimbra foi desde cedo uma cidade onde se cultivou, em moldes associativos, o cinema como arte. Desde a proposta de criação do Círculo de Cultura Cinematográfica ao recente Fila K Cineclube, passando pelo Clube de Cinema de Coimbra e pelo Centro de Estudos Cinematográficos da Associação Académica de Coimbra, foram várias as associações onde se cultivou, e cultiva, para retomar a expressão de J.-L. Godard, «o amor do cinema».

Nestas breves notas, originalmente publicadas numa versão mais reduzida, no n.º 10 da Rua Larga, Revista da Reitoria da Universidade de Coimbra, limitar-nos-emos a referir as origens dos cineclubes que surgiram em Coimbra entre 1945, data da primeira proposta de criação de um cine-clube, e 1955, ano em que se realizaria nesta mesma cidade o I Encontro de Cine-Clubes Portugueses - Período que podemos inserir no que Manuel de Azevedo qualificou de «renascimento do movimento dos cine-clubes»[1]. Esperamos, pela nossa parte, que estas notas possam contribuir para o melhor conhecimento deste movimento em Portugal e agradecem-se, obviamente, quaisquer contributos adicionais ao que aqui se escreve sobre este tema.

Círculo de Cultura Cinematográfica

Seria, pois, em Agosto de 1945 que Rui Barbosa, então estudante de Direito na Universidade de Coimbra, proporia, na revista Filmagem, «a criação dum Círculo de Cultura Cinematográfica nos moldes do Círculo de Cultura Musical. Seriam promovidas sessões com os maiores filmes concebidos desde os tempos do “mudo”, algumas acompanhadas de conferências ou esclarecimentos por homens de cinema idóneos, ou de filmes cujo fraco valor comercial atemorizasse os empresários, etc.» [2] A ideia apenas se viria a concretizar em Fevereiro de 1947, por iniciativa de Rui Grácio, Cardoso Rodrigues, José Fernandes Fafe, Pedro Lousada e Rui Barbosa[3]. Este último começara, entretanto, a escrever crítica de cinema em revistas como a Vértice e o Mundo Literário e em jornais como a Gazeta de Coimbra. Seria precisamente neste jornal que, com Pedro Lousada, assinaria vários artigos, em Janeiro e Fevereiro de 1947, explicando os objectivos dos cine-clubes antes de propor a «formação de um clube de cinema em Coimbra»[4]. A finalidade deste seria, como se podia ler numa nota da Gazeta, semelhante à de «todas as organizações deste género: a educação do público. Apático o público vive numa aceitação completa de todas as baixezas artísticas. Subir o seu nível cinematográfico e subir o nível das películas»[5].

Este objectivo conseguir-se-ia «através da projecção de obras célebres na história do cinema, antecedidas quando […] necessário de curtas palestras preparatórias», e estaria prevista a exibição, para os sócios, de Fantasia (1940), da Walt Disney, A Caminho do Paraíso (Le Chemin du paradis, 1930), de Wilhelm Thiele, Metropolis (1927), de Fritz Lang, Luzes da Cidade (City Lights, 1931), de Charles Chaplin e Um João Ninguém (Meet John Doe, 1941), de Frank Capra, entre outros[6]. Tendo sede na Rua da Fanga, as inscrições estariam permanentemente abertas na delegação do Primeiro de Janeiro em Coimbra.

A sua primeira sessão cinematográfica, com a projecção de Casamento Escandaloso (Philadelphia Story, 1940), de George Cukor, teria lugar no Teatro Tivoli, na tarde de 8 de Fevereiro de 1947. O programa distribuído ao público informava, que, se não constituía uma transigência com «o vulgar e medíocre», o filme apresentado não era propriamente «um autêntico filme de cine-clube, isto é, uma obra que pelo seu conteúdo formal ou pela sua natureza intrínseca, requeira um estudo cuidadoso e uma preparação especial». Nem esse era o objectivo da sessão que se destinava apenas «a angariar fundos para difundir pelo público uma ideia de vasto alcance cultural e a congregar, pela primeira vez, numa sala de espectáculos, os futuros associados»[7], mas ainda assim, tratar-se-ia, segundo Rui Barbosa, da «primeira “matinée” em Coimbra em que a ideia de um clube de cinema estaria presente»[8].

O Círculo de Cultura Cinematográfica não teria, no entanto, vida longa. O clube terá sido forçado a fechar as portas em circunstâncias obscuras, em finais de 1947, muito provavelmente na sequência da prisão, em Abril de 1947, de Rui Grácio, então membro da Comissão Central do MUD Juvenil, pela PIDE[9].

Secção de Cinema - Centro de Estudos Cinematográficos

Entretanto, era criada nesse mesmo ano, na Associação Académica de Coimbra, a secção cultural que viria a dar origem ao Centro de Estudos Cinematográficos, prova da importância que os estudantes começavam por esta altura a atribuir ao cinema. De facto, desde 1945 — ano de grande agitação política na Academia com a eleição e tomada de posse da Direcção Geral presidida por Francisco Salgado Zenha — que tinham começado a publicar-se alguns artigos no jornal estudantil Via Latina chamando a atenção para a importância que poderia ter o cinema no ensino universitário[10]. Imediatamente após as primeiras eleições regulamentares para DG-AAC, a 26 de Fevereiro de 1947, o representante da Faculdade de Direito, António Carmona e Lima, propunha a criação de um «Cinema Académico» na Faculdade de Letras[11]. A proposta acabaria por ficar consagrada na alteração dos Estatutos da AAC de 1947-1948[12], com a criação da «Secção de Cinema» (que seria então considerada a primeira secção cultural da AAC), chegando-se mesmo a sugerir a construção de uma sala para a projecção de filmes nos futuros edifícios da Cidade Universitária[13]. A primeira iniciativa da Secção de Cinema realizar-se-ia em Outubro de 1947[14], sendo as sessões projectadas no Teatro Avenida. Nos anos seguintes, a Secção continuaria, embora nem sempre com regularidade desejada, com as suas projecções neste Teatro, tendo sido projectados entre outros O Terceiro Homem (The Third Man, 1949), de Carol Reed, e O Sétimo Véu (The Seventh Veil, 1945), de Compton Bennett[15]. No início dos anos 50, a Secção contaria com destacados colaboradores, entre os quais Luís de Pina, futuro director da Cinemateca Portuguesa, mas mesmo assim apenas conseguiria projectar sessões isoladas. Esta irregularidade na programação ficaria a dever-se, aparentemente, a uma «excessiva descentralização estatutária do «Conselho Cultural» e à falta de uma sala de exibição própria de que a secção pudesse dispor em permanência para as suas sessões. Moura Guedes, Presidente da DG-AAC em 1953, revelava mesmo que, por isso, dava-se «o facto curiosíssimo de termos uma óptima máquina de projecção que de nada nos serve…»[16]. A Secção passaria a designar-se Centro de Estudos Cinematográficos apenas em 1958, ano a partir do qual as suas actividades ganhariam uma maior regularidade.

Clube de Cinema de Coimbra

Em 1949 nascia, aparentemente das cinzas do Círculo de Cultura Cinematográfica, o Clube de Cinema de Coimbra, dirigido, entre outros, por Rui Barbosa, Júlio Sacadura e José Carlos Cardoso.

O novo cineclube propunha-se, à semelhança dos anteriores, «desenvolver o gosto pelo conhecimento e estudo das coisas relativas à arte cinematográfica...»[17], mas realçava, lembrando-se provavelmente do fim do Círculo de Cultura Cinematográfica, que pretendia estudar os aspectos que «mais directamente se prendem com a natureza peculiar desta manifestação artística, esquecendo porém os que, como arma política, tantas vezes suscita, pois não é esse um elemento essencial da arte cinematográfica»[18].

Júlio Sacadura, justificaria mais tarde a criação do novo clube com a seguinte declaração:

O cinema, como nova forma de expressão artística, possui hoje uma importância que só encontra paralelo na literatura. Todo aquele que se diga ou queira tornar-se um homem culto, não pode deixar de conscienciosamente «ver» cinema. Um velho preconceito contra o cinema, derivado de anacrónicas fórmulas, tem levado à omissão do seu estudo nas estéticas, histórias da arte e livros de cultura artística geral Por isso o Clube de Cinema de Coimbra, actuando num meio universitário, onde é recrutada a maioria dos seus sócios, tenta preencher essa lacuna, colocando ao alcance de todos os meios necessários para uma formação cinematográfica consciente[19].

Na sua primeira sessão, a 2 de Abril de 1949, o Clube de Cinema exibiria Carnet de Baile (Un Carnet de Bal, 1937), de Julien Duvivier. Nas sessões seguintes seguir-se-lhe-iam, entre outros, O Mundo a seus pés, (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e Hotel do Norte (Hotel du Nord, 1938), de Marcel Carné.

Círculo de Cultura Cinematográfica

Em finais de 1952, talvez por inactividade da Secção de Cinema da ACC, seria criado um novo clube com a designação de Círculo de Cultura Cinematográfica - Cine-Clube Universitário de Coimbra[20]. A iniciativa partiria de «um grupo de rapazes da Universidade de Coimbra a quem o Centro Universitário da Mocidade Portuguesa confiou a ingrata tarefa de criar e dirigir um clube de cinema»[21]. O grupo, de que também terá feito parte Luís de Pina, pretendia utilizar o «excelente Teatro da nova Faculdade de Letras» para as suas sessões — ideia que, como vimos, já tinha alguns anos. Impossibilitado, porém, de o fazer, o clube tivera de alugar uma sala de espectáculos, abrindo à população coimbrã uma iniciativa que, inicialmente, se queria manter «em ambiente estritamente universitário». A sua primeira sessão realizar-se-ia a 11 de Dezembro de 1952, com a projecção do filme Amor 47 (Liebe 47, 1947), de Wolfgang Liebeneiner, e uma palestra do crítico de cinema do Diário da Manhã, Manuel Moutinho[22].

(A continuar...) 

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4 de dezembro de 2005

O Movimento dos Cineclubes e o Cinema Português, 1945-1962

Reproduz-se aqui um artigo originalmente publicado na revista História, de Julho-Agosto 2002, com o título «Dos filmes sonoros ao cine-clubismo», revisto e publicado, com o presente título, no boletim Argumento, do Cineclube de Viseu, n.º 113, de Julho-Agosto de 2003.

O Movimento dos Cineclubes e o Cinema Português, 1945-1962

No fim da Segunda Guerra Mundial, começam a reunir-se as condições necessárias, em Portugal, para se criarem cineclubes com as mesmas finalidades dos congéneres europeus. Consequência da expansão económica que se seguiu ao final da guerra e da significativa redução da taxa de analfabetismo, o número de espectadores de cinema quase que duplicaria até finais da década. O público tornava-se mais exigente e, como explicaria Jorge de Sena na apresentação do Clube de Cinema de Lisboa, os cineclubes tornavam-se indispensáveis para a elevação da sua cultura cinematográfica e para que o cinema exprimisse a «profunda e séria visão artística» desejada por esse mesmo público[1]. Por outro lado, a criação dos cineclubes acompanhava, de certo modo, o que se passava no resto da Europa. A Guerra Fria anunciava-se e os cineclubes, na sua maioria de orientação marxista e seguindo os preceitos do «realismo socialista» definidos por Andreï Jdanov, começavam a desempenhar um importante papel no combate ideológico através do cinema.

É neste contexto que surge no Porto, em Abril de 1945, o Clube Português de Cinematografia (mais tarde Cine-Clube do Porto), seguido da criação, em 1947, do Círculo de Cinema de Lisboa e do Círculo de Cultura Cinematográfica em Coimbra. Seguindo a crítica cinematográfica europeia, estes cineclubes iriam naturalmente favorecer as correntes mais próximas do realismo política e socialmente empenhado defendido pelos comunistas — na impossibilidade de se ver o cinema soviético devido à censura, via-se e revia-se o neo-realismo italiano ou o realismo poético francês. A influência destes cineclubes nas escolhas do público português e na produção do cinema nacional começaria, no entanto, por ser diminuta. Apesar de, segundo os seus próprios números, os cineclubes acabarem por congregar vários milhares de sócios ao fim de poucos anos de existência, os filmes exibidos nas suas sessões estavam longe de poder competir com o cinema das salas comerciais.

O cinema português, em particular, estava bem e recomendava-se. Com o enorme sucesso de Capas Negras (1947), de Armando Miranda, e Fado, História de uma Cantadeira (1948), de Perdigão Queiroga, continuava-se a explorar com proveito, e desta feita graças a Amália Rodrigues, o filão inaugurado em A Severa (1931), de Leitão de Barros. E a comédia revisteira, iniciada em 1933 com A Canção de Lisboa, de Cottinelli Telmo, também continuava, embora com menor sucesso, a dar cartas com O Leão da Estrela (1947), de Artur Duarte. A situação, no entanto, não demoraria muito a alterar-se.

A produção nacional continuaria, ainda assim, a seguir alegremente os dois primeiros filmes sonoros portugueses, que constituiriam, segundo Luís de Pina, «dois verdadeiros arquétipos, dois modelos, duas tendências criadoras, em que praticamente todos os cineastas se vieram inspirar»[2].

Em 1948 publicava-se a Lei de Protecção ao Cinema Nacional (Lei n.º 2027 de 18 de Fevereiro), realizando-se, no ano seguinte, nada mais, nada menos do que oito longas metragens. No entanto, e apesar desta fartura de filmes nunca vista, 1949 marcaria também o início do declínio irreversível do cinema nacional com o fracasso do mais caro filme português até então realizado — Vendaval Maravilhoso, de Leitão de Barros, uma coprodução luso-brasileira em que, uma vez mais, se procurava tirar partido de Amália Rodrigues, então em início de carreira internacional e extremamente popular no Brasil. Enquanto isso, o Fundo do Cinema Nacional, criado por aquela lei para financiar a produção de filmes nacionais «representativos do espírito português», era acusado pelo crítico Roberto Nobre, numa pequena publicação que viria a ser apreendida pela PIDE, de «servir-se do cinema», em vez de o servir. O autor, profeticamente, previa por isso a estagnação do cinema nacional: «tudo irá ficar num pequeno grupo, que se instalará num monopólio de produção, permanente e assegurada»[3].

A «cidadela de analfabetos e comerciantes»

Em 1950, a comédia O Grande Elias, de Arthur Duarte, ainda conseguia alcançar um sucesso relativo, mas era inegável que a popularidade do cinema português atingida na década de 30 e princípios da década de 40 começava a entrar em queda. O público mais exigente começava a afastar-se, esgotadas que estavam as fórmulas e afastados que eram os realizadores e actores que lhe tinham garantido o sucesso. O cinema português, no entanto, lá continuaria a insistir nas mesmas receitas, recorrendo ao nacional-cançonetismo com A Cantiga da Rua (1950), de Henrique de Campos, ao filme histórico-literário, com a adaptação cinematográfica de Frei Luís de Sousa (1950), por António Lopes Ribeiro, ou àquilo que quase se poderia considerar um novo género, algures entre o neo-realismo defendido pelos cineclubes e a velha comédia à portuguesa, com Sonhar É Fácil (1951), Madragoa (1952) e Os Três da Vida Airada (1952), todos de Perdigão Queiroga.

A crítica que se começara a desenvolver no Diário de Lisboa ou em revistas como a Imagem, em que se apontavam, por exemplo, «as irregularidades, faltas e até deslizes no cumprimento da Lei de Protecção ao Cinema Nacional»[4], denunciando-se a «inferioridade mental» e as «negociatas menos honestas» do cinema português[5], em nada contribuía para a sua boa recepção. Bem pelo contrário, esta nova crítica favorecia, à semelhança dos cineclubes, o neo-realismo italiano, ao mesmo tempo que execrava, salvo raríssimas excepções, o cinema português. Uma dessas excepções seria Saltimbancos (1951), de Manuel Guimarães, que motivaria um número especial da revista Imagem em que Alves Redol, Fernando Piteira Santos, Fernando Namora e José Cardoso Pires, entre outros vultos da cultura oposicionista, aproximavam o filme ao neorealismo italiano, mas descreviam o restante cinema português como «uma cidadela de analfabetos e comerciantes»[6]. Não é pois de estranhar que, já em 1952, o crítico da Emissora Nacional e produtor de cinema, Domingos Mascarenhas, viesse falar de «certas tendências políticas, manifestadas nas páginas da revista Imagem em perfeito paralelismo com uma bem conhecida linha geral (assaz sinuosa, aliás) que tem Moscovo numa ponta e a outra na Lua»[7]. Tendências políticas que, aos olhos do regime, não poderiam deixar de surgir em estreita ligação com o movimento dos cineclubes, que nesses anos não parava de aumentar.

Com efeito, em 1951, surgiam em Lisboa o Cine-Clube ABC e, associado à revista com o mesmo nome, o Cine-Clube Imagem, seguindo-se-lhes, em 1952, o Cine-Clube Universitário de Lisboa e, associado à revista Visor, de Fernando Duarte, e bem mais próximo do regime, o Cine-Clube de Rio Maior. Depois de um ano morto, em 1953, dava-se uma verdadeira explosão do movimento dos cineclubes com a criação, entre 1954 e 1956, de 20 clubes por todo o país, entre os quais o Cine-Clube de Viseu. Parecia assim confirmar-se a observação do primeiro editorial da Visor, significativamente intitulado «O cinema nacional precisa de nós», segundo o qual se estaria a esboçar «em Portugal um movimento à volta do Cinema que pretende levar à criação de cineclubes em quase todas as localidades»[8].

Daí que o regime, que sempre tivera os cineclubes debaixo de olho, desconfiando de «interesses políticos obscuros» entre os seus animadores — o Clube de Cinema de Lisboa, por exemplo, de cuja direcção fazia parte José Ernesto de Sousa, seria encerrado pela PIDE pouco depois de ter sido criado, por alegadas actividades conspirativas — só nesta altura se tenha começado a preocupar seriamente com eles. Pelo Decreto-Lei n.º 40 572, de 16 de Abril de 1956, tentaria impor-lhes uma Federação e um estatuto-tipo com que procurava jugular um movimento associativo que não compreendia e que uma campanha desenvolvida na imprensa mais próxima do regime considerava como uma simples extensão do Partido Comunista Português (PCP). Manuel Moutinho, por exemplo, procurava, em três artigos publicados no Diário da Manhã, em Novembro de 1955, demonstrar que o movimento dos cineclubes constituía uma guarda avançada do movimento comunista internacional sendo o neo-realismo seu principal cavalo de Tróia[9].

Embora seja hoje difícil estabelecer uma relação directa entre o movimento dos cineclubes e o PCP, é inegável a influência de alguns dos seus militantes e do neo-realismo — então dominante nas artes e letras portuguesas e que muitos considerariam mais tarde um eufemismo para o «realismo socialista» — sobre o movimento e sobre as opções estéticas dos cineclubes. Mas, muito mais do que simples instrumentos do aparelho ideológico do PCP, os cineclubes, ao lutar pela independência do movimento e pela elevação do cinema nacional, tornar-se-iam em verdadeiras escolas de aprendizagem democrática para gente proveniente das mais diversas origens ideológicas, ao mesmo tempo que se transformavam em incómodos focos de resistência cultural e política para o Estado Novo.

À campanha contra a crítica mais exigente e contra os cineclubes também não seria estranha a posição assumida por estes em relação ao cinema português e àqueles que dele se «serviam». António Lopes Ribeiro, o cineasta mais importante do regime, bem podia defender que «de um modo geral, e contra o que se diz, [...] o cinema nacional tem progredido sempre»[10], que nem a revista Visor deixava de constatar a confrangedora pobreza da produção nacional: «pobre do crítico que sobre um filme português tem de escrever!»[11], lamentava-se Fernando Rui a propósito de O Cerro dos Enforcados (1954), filme de Fernando Garcia produzido por Domingos Mascarenhas. A crise que afectava o cinema português era, de facto, uma realidade e tornar-se-ia por demais evidente em 1955, ano em que nenhum filme de longa metragem seria realizado. Como se isso não bastasse, o «ano zero» do Cinema português seria também, numa coincidência negativa, o ano de criação da Rádio Televisão Portuguesa, que, tornando-se no veículo privilegiado de propaganda do regime, levaria a uma considerável diminuição dos investimentos no cinema.

A única esperança neste panorama desolador seria Manoel de Oliveira. Alvo de uma homenagem do Cine-Clube do Porto, em 1954, e vencedor da Harpa de Prata do Festival Internacional da Curta Metragem de Cork (Irlanda), em 1957, com o seu documentário O Pintor e a Cidade (1956), Manoel de Oliveira seria então descrito por Luís Neves Real como um «precursor do realismo mágico, um representante do neo-realismo do ano zero do cinema post-bélico»[12].

Mesmo depois da desilusão provocada pelo segundo filme de Manuel de Guimarães, Nazaré (1952), apesar do argumento e diálogos da autoria de Alves Redol, o modelo proposto para a renovação do cinema nacional continuaria, pois, a ser o do neo-realismo. A propósito do filme A Morte de um Ciclista (1955), do realizador espanhol Juan Antonio Bardem — que Manuel Moutinho qualificara, no Diário da Manhã como «um caso típico da politiquice cinematográfica. Concebido por obra e graça do movimento cine-clubístico espanhol»[13] — no Jornal de Notícias, onde escreviam vários directores do Cine-Clube do Porto, lia-se, em Março de 1956, que se tratava de um «exemplo que nós portugueses devemos seguir. Por esse filme se prova que se pode fazer bom cinema em qualquer parte do mundo: na América como na Itália, como na Espanha, como concerteza em Portugal»[14].

Mas nos anos seguintes o cinema português seria tudo menos bom. O recurso ao fado, às touradas, às vedetas da televisão ou do desporto, já não atraía ninguém às salas de cinema, nem sequer com a introdução da cor, em Sangue Toureiro (1958), de Augusto Fraga, ou do cinemascope, em O Homem do Dia (1958), de Henrique Campos. Os fracassos acumulavam-se e em Novembro de 1960 seria já numa revista subsidiada pelo Fundo que Luís de Pina, num artigo intitulado «novo cinema português», assinava a certidão de óbito do cinema nacional dos anos 50: «este, vivendo nos últimos anos de uma desconsoladora mediania, precisa de sangue novo. Os que ficaram para trás [...], parece já nada terem para dizer»[15].

Da «ortodoxia neo-realista» ao «cinema puro» das novas tendências

Só a partir de finais da década de 50 se começaria a quebrar uma certa uniformidade na crítica cinematográfica e no próprio movimento cine-clubista, verificando-se, até certo ponto uma bipolarização estética do movimento.

Influenciada pelo crítico francês André Bazin e pela «escola» dos Cahiers du Cinéma, uma nova geração de cine-clubistas vai formar-se contrariando os dogmas estéticos da geração anterior. À formação desta nova «corrente» também não terá sido estranha a revisão crítica do «realismo socialista», iniciada na Europa em revistas como Cinema Nuovo, depois do XX Congresso do PCUS de 1956 e do relatório Kruchtchev, e o aparecimento de novas «oposições» ao regime em Portugal, nomeadamente a dos que viriam a ser conhecidos como «católicos progressistas».

É assim que, em 1956, surge o Centro Cultural de Cinema, criado por João Bénard da Costa, Pedro Támen e Nuno Bragança, entre outros. Este cineclube, de orientação católica, viria, com o Cine-Clube Universitário de Lisboa (CCUL), a proceder — sob as acusações de «formalismo» e «idealismo» estéticos por parte de outros cineclubes — a uma revalorização do cinema norte-americano e à defesa do «cinema de autor», destacando realizadores como Alfred Hitchcock ou Howard Hawks. Em 1958, enquanto Baptista Bastos ainda defendia na Imagem um cinema «enquadrado na mais genuína ortodoxia neo-realista»[16], António Escudeiro, do CCUL, pedia, num artigo significativamente intitulado «De uma tendência moderna: o cinema puro», publicado na mesma revista, um novo cinema liberto «das ideias ditadas pelos mais velhos»[17]. Em 1961, já influenciados pela Nouvelle Vague francesa, António-Pedro Vasconcelos, também do CCUL, e Alberto Seixas Santos, do ABC Cine-Clube de Lisboa, desenvolviam na rubrica «Campo—Contra-Campo», do Diário de Lisboa, diálogos cinéfilos em que revolviam completamente os pressupostos estéticos da crítica dos anos 50. Se António-Pedro Vasconcelos ainda afirmava com alguma relutância «detestar Hitchcock com admiração», Seixas Santos, a propósito de uma conferência que Guido Aristarco, director da revista italiana Cinema Nuovo e um dos críticos marxista mais influentes na defesa cine-clubística do neo-realismo, viera proferir a Lisboa, limitar-se-ia a afirmar, depreciativamente, «il n'a rien vu à Hiroshima...»[18] numa alusão ao «moderníssimo» filme de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour (1959).

Em 1962 estrearia Dom Roberto, de José Ernesto de Sousa, aquele que seria anunciado como o primeiro filme do novo cinema português. Produzido à margem de qualquer apoio oficial por uma cooperativa de espectadores criada em 1959 por iniciativa da revista Imagem e com o apoio dos cineclubes — o que levaria mais tarde João Bénard da Costa a descrevê-lo como o único fruto bacteriologicamente puro da geração cine-clubística»[19] — a nova crítica rapidamente notou que o filme, com argumento de Leão Penedo, não ia muito além de Saltimbancos, de Manuel Guimarães.

A tão desejada renovação do cinema português chegaria no ano seguinte, sim, mas através de Verdes Anos, de Paulo Rocha, um filme que pouco ficaria a dever ao movimento dos cineclubes e ainda menos aos seus pressupostos estéticos e ideológicos — um novo cinema português, portanto, que ficaria conhecido como Cinema Novo.

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[1] Jorge de Sena, «Na inauguração do “Círculo de Cinema”», Sobre Cinema, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1988, pp. 43-47.
[2] Luís de Pina, História do Cinema Português, Europa-América, Mem Martins, 1986, p. 76.
[3] Roberto Nobre, O Fundo: Comentários ao Projecto da Nova Política de Cinema em Portugal, Edição do Autor, Lisboa, 1946, p. 28.
[4] Baptista Rosa, «No caminho de um cinema nacional», Imagem, 32, Jan. 1953, p. 1.
[5] «Dois anos de existência entre amigos e... inimigos», Imagem, 31, Nov. 1952, p. 1.
[6] Fernando Namora, «Bravo, Manuel Guimarães», Imagem, 13, Jan. 1952, s.p.
[7] Citado por Baptista Rosa, «No caminho de um cinema nacional», Imagem, 32, Jan. 1953, p. 1. A «linha geral» a que se refere Mascarenhas constitui uma óbvia referência ao filme de 1929 do realizador soviético Sergei Eisenstein. A Linha Geral seria, de resto, o último filme deste realizador a ser exibido comercialmente antes da censura proibir definitivamente o cinema soviético em Portugal.
[8] «O cinema nacional precisa de nós», Visor, 25 Abr. 1953, p. 1.
[9] Manuel Moutinho, «Movimentos cineclubísticos», Diário da Manhã, 17, 18 e 24 de Nov. 1955.
[10] «O nosso primeiro entrevistado: António Lopes Ribeiro», Visor, 25 Abr. 1953, p. 11.
[11] Fernando Rui,«[Crítica de Filmes:] Mais um filme português... “Cerro dos Enforcados”», Visor, 15 Jun.1954, p. 18.
[12] Citado in «Manuel de Oliveira, o Porto e o cinema português», Jornal de Notícias, 9 Set. 1956, p. 5.
[13] Manuel Moutinho, «“Rua Principal” no Império», Diário da Manhã, 22 Nov. 1957, p. 6.
[14] J.B. [José Borrego?], «Juan Antonio Bardem. O realizador de quem todo o mundo fala», Jornal de Notícias, 11 Mar. 1956, p. 9.
[15] Luís de Pina, «Novo cinema português», Filme, 20, Nov. 1960, pp. 17 e 20.
[16] Baptista Bastos, «O cinema apátrida. Os escritores portugueses e a responsabilidade da crítica», Imagem, 23, Set. 1958, p. 393.
[17] António Escudeiro, « De uma tendência moderna: o cinema puro», Imagem, 23, Set. 1958, p. 384-387.
[18] A.-P. Vasconcelos e A. Seixas Santos, «Campo – Contra-Campo», Diário de Lisboa, 21 Mar. 1961, p. 14.
[19] João Bénard da Costa, «Cinema novo português: revolta ou revolução?», Cinema Novo Português, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1985, p. 24.

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3 de dezembro de 2005

IX Encontros de Cinema em Faro, 5 a 10 de Dezembro

Criado a 16 de Abril de 1956, o Cineclube de Faro é, como se pode ler na nota de imprensa que se segue, o único cineclube no país que, todos os anos, desde 1997, promove um seminário de carácter académico sobre cinema, com uma regularidade e qualidade que cumpre destacar.

Por isso, deixa-se aqui o link para o programa completo dos Encontros, que este ano são dedicados ao cinema de animação, e a nota de imprensa do CCF de que tivemos conhecimento através do Charme Discreto da Bloguesia.

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2 de dezembro de 2005

Sede do Clube de Cinema de Coimbra - actualizado

Aspecto da sede do Clube de Cinema de Coimbra, na Rua Ferreira Borges em Coimbra, 117, 1.º, em Coimbra, provavelmente em finais da década de 50.

Apesar de criado em 1949, aparentemente das cinzas do extinto Círculo de Cultura Cinematográfica, por Rui Barbosa, Júlio Sacadura e José Carlos Cardoso, entre outros, e de ter tido a sua primeira sessão a 2 de Abril de 1949, com Carnet de Baile (Julien Duvivier, 1937), só a 12 de Outubro de 1956 o Clube seria legalizado.

Quaisquer informações sobre qualquer um destes cineclubes de Coimbra serão, naturalmente, bem-vindas.

(Em breve publicar-se-á aqui um breve artigo sobre o cineclubismo em Coimbra)

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1 de dezembro de 2005

As origens do cineclubismo na Argentina

Como tínhamos prometido, num dos comentários a um post anterior, vamos também tentar divulgar informações sobre a história do cineclubismo no resto do mundo. Começamos por indicar o artigo de Jorge Miguel Couselo, «Los orígenes de cineclubismo en la Argentina y "La Gaceta Literaria"», originalmente publicado nas Actas del III Congreso de la A.E.H.C., San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1991, pp. 435-439, e reproduzido na Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

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